Сейчас ему 62. Спустя 50 лет его, скорее всего, не будет в живых. Спустя 50 лет он абсолютно точно будет бессмертен. Его имя встанет в ряд с такими именами как Бах, Бетховен, Моцарт, Брамс, Шостакович, Шнитке.

Сегодня я расскажу вам о человеке-явлении, без которого в нашем мире не было бы электронной музыки. Потому что именно он ее начал и стал ее лицом.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 25

Крёстный отец.
Klaus Schulze

У него потрясающе информативный сайт: http://www.klaus-schulze.com/, поэтому всякие разные биографические детали я опущу.

Тем более что я специально перевел для вас одно из самых длинных его интервью. Оно датировано 2005-м годом, но касается тридцати с лишним лет его жизни, отданных электронной музыке.

Читайте пока интервью, а после у меня еще есть, что вам о нем сказать. Благо я в теме :)

***

Клаус Шульце

С первых дней существования синтезаторов и вплоть до времени Лоджика и Маков — крестный отец электронной музыки остается верен своему пути спустя более 30 лет.

И как сольный артист, и как участник групп, таких как Tangerine Dream и Ash Ra Temple, Клаус Шульце является одним из отцов-основателей современной электронной музыки — его эпические медитативные звуковые ландшафты оказали ключевое влияние на последующее возникновение и развитие эстетики нью-эйдж.

Шульце начал исполнительскую карьеру в 1960-х годах и с тех пор выпустил более 40 альбомов. Известный своими задумчиво-созерцательными аранжировками, включающими в себя элементы джаза, рока и психоделии, с непоколебимым интересом к синтезаторному звучанию, Шульце стал особым, исключительным отдельно-стоящим пионером синтезаторной музыки.

Разрушающий устои прорывной стиль некоторых его наиболее известных альбомов, таких как «Irrlicht», «Moondawn», «Mirage» и «X» форсировал синтезаторный бум 80-х, и широко отворил двери для множества жанров, появившихся впоследствии — в основном, музыки в стиле «эмбиент». Мало кто из электронных музыкантов может сравниться с ним по креативности, экстравагантности и авангардизму творений.

Повторный выпуск записей Шульце предоставляет его сегодняшним фанатам превосходную возможность снова обратиться к его музыке, а новый альбом, ожидаемый весной (2005 г. — прим. перев.) свидетельствует о том, что мы небезосновательно ждем от него многих новых релизов.

Мы обратились к Клаусу с просьбой поговорить с нами о его вдохновляющей карьере и о планах на будущее.

 

— Когда вам пришло в голову выбрать музыку в качестве карьеры?

— Я и не думал, что это станет карьерой (смеется). Мы у себя в Германии играли, скажем, английскую и американскую музыку, ну, просто брали и копировали. Но в один прекрасный момент появилась мысль, что нужно делать что-то свое; нам не хотелось быть подражателями. Я тогда работал с группой, называвшейся «Psy Free», и мы просто импровизировали, играли джемы, психоделию. Но это была типичная обыкновенная группа, в которой имелись ударная установка, бас, орган и гитарист. Чуть позже басист от нас ушел, а потом мы случайно познакомились с «Tangerine Dream», потому что пользовались одной репетиционной площадкой. Эдгар (Edgar Froese) предложил мне присоединиться к ним. И мы начали пытаться играть необычный музыкальный материал.

Там тоже были барабаны и гитара, а Стив Джолайф (Steve Jollife) из английской группы «Steamhammer» играл на флейте и саксофоне. Это было просто сверхъестественно, но мне хотелось делать что-то самостоятельно. Тогда я перешел в «Ash Ra Temple», где мы продолжали делать такие же вещи опять с барабанами, басом и гитарой. Мне захотелось сменить инструмент, не играть больше на барабанах. Я взял орган и стал пытаться изменить его звучание с тем, чтобы оно стало другим. А затем по случайности, хотя, как кто-то сказал, «случайностей не бывает» (смеется), появилась целая синтезаторная «тема». У меня были хорошие отношения с Putney, английской компанией, и я получил в свое распоряжение мой первый синтезатор — это был EMS VCS3. Я имею его в своей коллекции до сих пор, и продолжаю использовать его в живых выступлениях.

— Так это уже после того, как вы ушли из «Tangerine Dream», они стали столь известны в связи с использованием большого количества синтезаторов?

— Мы тогда вообще не знали, что синтезаторы существуют, вы представляете? В Америке уже были Бахлер (Buchler) и люди вроде Мортона Субботника (Morton Subotnick), но они играли авангардный материал, который нам не нравился. Мы-то хотели работать в поп-музыке, но с особыми идеями. И чуть позже, когда я услышал альбом Pink Floyd «A Saucerful Of Secrets» (1968), я подумал, что это не та музыка, которую я хочу делать, но это тот путь, которым я хочу идти; это — то самое направление, в котором нам следует двигаться. И надо же было случиться такому вот удачному совпадению, что именно в то самое время появился синтезатор. С той поры я на 100% ушел в синтезаторы и больше никогда не играл на обычных инструментах. И это было начало моего пути к первому альбому.

— Разве вы не чувствовали, что можете достигнуть своих целей вместе с «Tangerine Dream»?

— Эдгар был лидером «Tangerine Dream», и на музыкальном фестивале, где выступали Floyd и Deep Purple, я играл на магнитофонной установке, которая крутила партию органа в реверсе. Эдгар ничего не мог поделать со мной — я вытащил орган на сцену, но за ним никого не было, в акустику зала транслировалась запись с магнитной ленты, а я в это время играл на барабанах. Эдгару все это очень не понравилось, и он сказал — или ты играешь на барабанах, или уходишь вон из группы. «Тогда я ухожу», — ответил я.

— Вам приходилось работать со многими музыкантами за эти долгие годы. Не доводилось скучать по той спонтанности в работе, какая была в группах вроде «Tangerine Dream»?

— На самом деле — нет, ведь я не только делал такие проекты как «Go» со Стому Ямаштой (Stomu Yamashta) и Стивом Винвудом (Steve Winwood), но и устраивал практически то же самое с моим компьютером в студии. Я наигрывал дорожки, многократно накладывал их друг на друга, и получалось, что я как бы импровизировал с виртуальными музыкантами — можно это и так назвать. Я не особо скучаю по той поре, но время от времени я играю джемы с другими людьми, и далеко не всегда я впоследствии выпускаю эти записи для широкой публики.

— Каким был самый первый купленный вами синтезатор?

— VCS3 от EMS, за ним последовал дешевый орган Teisco, который, кстати, и был главным инструментом на альбоме «Irrlicht» (1972). Позднее я приобрел ARP Odyssey, а еще чуть позже — сделанный «на коленке» секвенсор маленькой немецкой компании Syntanorma (смеется) — странное название, я до сих пор не понимаю, что оно означает. И уже потом, когда появились некоторые материальные возможности, я купил свой первый Minimoog. Когда я его услышал, я понял, что должен остаться на платформе Moog — и поэтому впоследствии обзавелся большой модульной системой Polymoog и кучей аналоговых примочек, тоже от Moog.

Тогда можно было, конечно, купить и другие аппараты, такие как Synclavier и Fairlight, но они были безумно дороги. Я их и купил, но далеко не сразу, а лишь десять лет спустя — Fairlight и Krumar G.D.S.

— Но они ведь, все же, вроде бы не были невероятно дорогими? Так что же вас удерживало от покупки?

— Ну да, тогда они стоили 35,000 фунтов. А для меня такие деньги были нереальны. В то время Fairlight был маленькой австралийской компанией, и они никому не давали инструменты «на пробу». Пришлось покупать.

— Испытывали ли вы удовлетворение от того, что создавали новые, оригинальные формы музыки?

— Я понимал, что моя работа оригинальна и нова, но особого восторга не испытывал — напротив, находил это вполне нормальным. В самом начале мы чувствовали непонимание публики. Люди считали, что синтезаторный звук холоден, механистичен и «электронен», и что это не такая теплая музыка, как, допустим, в случае гитары. Я всегда говорил в таких случаях, что скрипки не растут на деревьях. Все электронные музыкальные инструменты состоят из земных минералов, таких как кремний, например. Из него состоят микросхемы, ровно так же как из минералов состоят дерево или железо, из которых сделаны гитары.

Но эти люди продолжали настаивать на своем — мол, звук электронных инструментов отвратителен, он холоден, и им нельзя наслаждаться, потому что в нем нет человеческого тепла. В придачу, когда мы начинали, журналисты от музыки тоже не знали, что же это такое — синтезатор. И всегда задавали вопрос: не можете ли вы объяснить, что такое синтезатор? А теперь синтезатор стал популярнее органа.

— Ну да, ведь синтезатор гораздо более гибок, чем ударные, бас или гитара?

— Это так, но я думаю, люди тогда хотели смотреть на то, на чем играют. Так, клавишник вполне себе реален, но он сидит на сцене за какой-то странной клавиатурой, которая совсем не фортепиано, а звучит как фортепиано. И это как-то не вмещалось в сознание зрителей, когда видишь одно, а звучит оно по-другому.

— А машины вроде Polymoog and Minimoog — были ли они трудны в использовании?

— Да не особо. Единственная проблема заключалась в том, что осцилляторы были очень нестабильными, не держали частоту, и их постоянно приходилось подстраивать — и на концертах, и в студийных сессиях. На концертах всегда было так — дали свет на рампу, поплыла настройка осциллятора. Некоторые уплывали на 10%, некоторые на 6%. И это всегда приходилось учитывать.

— Много ли раз приходилось вам встречаться с Бобом Мугом (Bob Moog)?

— Не очень часто, но зато мы много говорили по телефону, а теперь переписываемся по e-mail. Первый раз мы встретились в Линце в 1980 году. Я сказал — спасибо, Боб, ты сделал возможной мою карьеру, изобретя синтезатор. А он ответил — спасибо, Клаус, потому что, слушая твою музыку, я думаю, что бы мне еще изобрести. Ему вообще было очень нелегко — он начинал свой бизнес с гаража, делал весь монтаж и пайку своими собственными руками. Когда вы что-то у него заказывали, он брал половину денег вперед, чтобы было на что купить комплектующие, потом полгода собирал инструмент, и только после этого брал с вас оставшуюся половину.

— А сам-то он был музыкантом, или нет?

— Музыкантом он не был, но когда мы устроили шоу в Линце, он со сцены давал зрителям много очень ценных пояснений касательно происходящего. А потом он участвовал в джем-сейшне с другими музыкантами. Он вышел на сцену с маленькой такой карманной клавиатуркой от Casio, и мне было весело, что изобретатель Moog играет на карманной клавиатуре. А он сказал мне тогда — ты только посмотри, как много на ней можно делать, сколько в нее звуков набито!

— Поскольку вы оказались в центре событий в электронной музыке, доводилось ли вам встречаться со всякими отморозками, например, с Kraftwerk?

— Нет. Дело в том, что Германия тогда была весьма неоднородна. Мы жили и выступали в Берлине — а Берлин тогда был не то что грязным местом, но таким припанкованым, что ли. А Kraftwerk, Cluster, и La Dusseldorf обитали в окрестностях Дюссельдорфа — а эта территория считалась такой фешенебельной, элитарной. Поэтому у них там имелись всякие разные дизайнерские штучки, а мы были простыми панками, вываливающими на сцену с косячком на губе и играющими по три часа кряду или на сколько там хватит сил. Естественно, никаких отношений между нами не было, да и быть не могло. Потом, конечно, я познакомился с Флорианом Шнайдером (Florian Schneider) — мы участвовали в одних и тех же фестивалях. Но это было уже десятью годами позже.

— Большинство ваших работ представляют собой весьма длинные композиции. Почему вы предпочитаете длинные вещи коротким, из которых можно сделать песни?

— Я пытался делать короткие пару раз, но у меня это никогда не получалось. Я не умею. Тот же Kraftwerk играет пяти- или десятиминутные композиции, но для меня такие отрезки времени — это всего лишь вступления. Работа с синтезатором предполагает значительно более длительные формы, чем обычные песни. Я пытался их укорачивать, но тогда вся картина пропадает. В общем, не мое это. Не знаю почему — просто так вышло.

— Может быть, потому что у вас классическое музыкальное образование?

— Не совсем так, но что-то в моей музыке действительно имеет структуру, близкую к классической. Я считаю, что для того, чтобы поместить аудиторию или отдельного слушателя в определенное состояние, требуется гораздо больше времени, нежели обычные пять минут. Ведь, возможно, слушатель только что вошел с улицы, был на своей работе, или еще где-то… И вот он сел в кресло, и ты играешь ему пятиминутную песню — может, это и нормально для дневной суеты, но для создания его собственного ощущения, чтобы его «оттянуло» — я не думаю, что пятиминутная вещь способна решить такие задачи.

— Когда вы записывали такие свои альбомы как «X» и «Mirage», могли ли вы себе представить, что электронная музыка станет настолько коммерциализированной и сдвинется в сторону поп-формата?

— Сейчас от этого никуда не деться, а тогда — тогда это была не музыка, это был инструмент, который пугал людей. Я так скажу — в конце семидесятых синтезаторы стали модными настолько, что даже фольклорный ансамбль должен был иметь синтезатор на сцене. И синтезаторный звук стали приспосабливать ко всем этим коротким песенкам. Что же до меня, то такую музыку, какую делаю я, играют всего 1% музыкантов в мире, а остальные 99% пишут и играют нормальные «структурированные» песни.

Инструмент чрезвычайно важен для меня. Когда я впервые сел за синтезатор, я почувствовал невероятную власть. Для каждого настроения ты можешь создать свой особенный звук. Как мы говорили раньше, с гитарой тоже можно делать разные трюки, но, так или иначе, гитара всегда остается гитарой. Кстати, позже пришло второе поколение, например, Emerson, Lake & Palmer — те, кто используют синтезаторы неправильным образом: они пытаются заставить синтезатор звучать как реально существующий инструмент, например, как тромбон или флейту. Но синтезатор нужно использовать как отдельно существующий инструмент, как собственно синтезатор.

— Вы имеете в виду эти здоровенные соло на клавишных, которые в те годы играли?

— Да-да, именно, они пытались имитировать всякие вещи, например, использовать Polymoog в качестве оркестра. Безусловно, так делать не следует. Ну ладно, Mellotron — его тогда только-только начали производить, и мне он до сих пор нравится за его флер — пусть даже и звук у него неидеален. Но синтезатор дан нам, чтобы использовать его как отдельный инструмент, у него нет ничего общего с традиционными обычными музыкальными инструментами! Я считаю, что во многих случаях в 70-е синтезаторы применяли неправильно.

А затем пошла экспериментальная фаза синтезаторного звука, которую я называю «эпохой плееров с пресетами» — Korg M1, Roland, и тому подобные устройства. И поскольку люди не пользовались возможностью редактирования звуков, то огромное множество записей были похожи друг на друга — слушаешь и понимаешь: о, это 135-й играет, а это Roland JD800. И это было очень скучно и совсем не интересно.

Однако, в начале 90-х случилось нечто замечательное. В связи с появлением и прогрессом хауса, дэнса и андеграундного техно-стиля, синтезатор снова стали использовать именно как синтезатор. И мне очень нравится то, что так наконец произошло.

— Когда в музыку ворвался синтезаторный бум ранних 80-х, были ли такие исполнители, кто интересовал вас — музыкально или визуально?

— Ultravox и Midge Ure играли замечательные вещи. Кроме того, люди из техно-попа, такие как Pet Shop Boys, они тоже очень прикольные штуки делали. Мы в Германии называли это течение техно-попом уже в то время, хотя, может быть, это выражение пришло от вас (интервьюер родом из Великобритании — прим. перев.).

— Итак, за те 30 лет, что вы находитесь внутри индустрии, были ли такие артисты, кого хотелось послушать, чтобы расслабиться и отдохнуть?

— Например, мне очень нравятся Pink Floyd и Depeche Mode. Они весьма хорошо работали с синтезаторами, хотя это не те группы, которые имеют за собой серьезное техническое обеспечение — ну да ладно. Если ты музыкант, то ты не слушаешь много разной музыки — это все равно как кинорежиссер не смотрит телевизор. Наше аудиальное окружение и так сильно перегружено студийной работой, сессиями звукозаписи и тому подобными вещами.

— Музыканты — самые плохие покупатели музыки?

— Многие артисты говорили мне, что они не могут воспринимать музыку субъективно. Да, это так, ибо когда вы слушаете запись, вы начинаете ее анализировать, и в результате вы ее не слышите. Вы говорите себе — ага, партия баса, она тут такая приятная, а вот вступили ударные, но почему же так рано? И вы еще не завершили своего исследования — а песня уже кончилась. Я так думаю, что музыкант не может слушать музыку как нормальный человек — за исключением того случая, когда он пьян (смеется).

— Вас теперь называют не иначе как крестным отцом электронной музыки. Вам нравится такое определение?

— Для меня подобное определение себя очень почетно. Я думаю, что в этом более заслуга прошедшего времени. Знаете, когда я только начинал делать электронную музыку, немецкая пресса писала, что мы все — такие как я — попросту придурки. А потом мы стали известны в Англии и Франции. Мы тогда издавались на Virgin Records, и наша музыка пришла в Германию из Англии — ну как же, вот тогда в нее поверили.

Таким образом, мы все же стали популярными в Германии, но не сразу, а позднее — когда наш собственный стиль, называемый «берлинской школой» или «немецкой электронной музыкой» подрос, оформился и стал именем собственным. Еще позже, в 80-е, у нас даже появились преданные фанаты, но тут в конце 80-х в Германии с огромной скоростью вылезло техно, и мы стали крестными отцами электропопа, или крестными отцами техно, или еще кем — называйте как хотите. Молодежь, которая сегодня хочет делать нечто некоммерческое, но настоящее, обращается к корням, и находит там нас.

— Когда вы записываете свои вещи, вы отдаетесь креативу и импровизации, либо следуете при записи заранее заготовленному плану?

— Технология создания записи у меня всегда одна и та же. Я начинаю с одной партии, с одной дорожки перед тем как перенести работу на 24-дорожечный магнитофон. А теперь я обхожусь вовсе без магнитофона — я работаю на Маке. За первой дорожкой следует вторая, которая может быть последовательностью ударных, или длинными аккордами, производными от первой. Так и строятся дорожки — одна от другой, вплоть до 20, 30, 50 дорожек. После этого начинается микширование и убирание лишнего.

В наши дни, работая на компьютере, процесс стал гораздо более легким, чем когда приходилось непосредственно иметь дело с магнитной лентой. Я просто двигаю секвенсор на 20 делений вперед или назад, когда слушаю всю звуковую картину, и могу сказать — о, я не оставлю этот звук, потому что он маскирует более чувствительные моменты, и мне нужно просто стереть эту дорожку. А в самом конце, когда все уже прозрачно, когда осталось только то, что соответствует композиции вещи, я начинаю работать над тонкостями. Вот тут ударные должны вступить раньше, а тут — басу следует начать чуть позже. Таким путем я добираюсь до конца микширования. У меня никогда не бывает так, что я начинаю с четким видением того, что должно выйти в итоге.

— Не существует ли у вас такого особого настроения (состояния души), с которым вам нравится начинать новую вещь?

— Когда как. Иногда я начинаю с абстрактных звуков, создаю такую нейтральную звуковую картину, чтобы слушатель мог войти в нее и заснуть (смеется). Это зависит от моего собственного настроения. Могу начать с ритмичного, или с мягкого, и день ото дня все происходит по-разному.

— То есть речь идет об отражении вашего состояния в конкретный момент?

— Да, конечно же. Ты можешь только отражать свое собственное состояние, потому что больше у тебя ничего нет.

— Вы изощренный программист? Вам нравится глубоко копать, чтобы находить необычные звуки, или же вы все же пользуетесь звуками-пресетами?

— Я не особо продвинутый программист, но мне никогда не импонировало использование пресетов за исключением тех случаев, когда они реально шедевральны. Поэтому я предпочитаю ими не пользоваться. Скажем, было несколько пиццикато у Roland на их модели D50 — и если ты не можешь сделать лучше, тогда зачем тебе их менять? А пример такого подхода — то, что мне не удалось практически ничего изменить в Atmosphere Virtual Instrument (выпускается на Spectrasonics — прим. перев.). С помощью этого аппарата вы можете просто выбирать среди хороших звуков, и это хорошо в моем случае, поскольку иногда, когда вы делаете поп-песню, у вас нет так много времени, чтобы тратить его на звуковую трансформацию (в оригинале употреблено существительное «morphing» — прим. перев.). Кроме того, мне нравится Stylus RMX.

Но есть примочки, доставляющие головную боль — такие как Reakor, выпускаемый Native Instruments. Я не могу сидеть в поисках нужного мне, пусть даже отличного во всем, звука, по два-три часа кряду, потому что я в результате забываю — зачем я этот звук искал, зачем он был мне нужен. Причина, почему мне продолжают нравиться простые инструменты, на которых можно многое делать, заключается в том, что в них есть возможность быстрого доступа к результатам произведенного звукового редактирования. Можно продолжать работать над композицией, не беспокоясь за техническую сторону дела. За исключением ситуации, когда я сижу по два-три дня и просто создаю звуки, не имея в уме конкретной композиционной идеи, сохраняю их в памяти машины — а уже потом, при написании следующей композиции, использую их.

Зачастую, при создании композиции, требуется некий звук, и при этом нужен максимально быстрый доступ к нему — вот за что я люблю, например, Alesis Andromeda. Да, эта машина старомодная, еще с вращающимися ручками-регуляторами, но, знаете, она продолжает мне нравиться. С ней такой быстрый доступ к звуку возможен; при работе же с виртуальными инструментами требуется несколько больше времени — но совершенно нет желания написать 10-минутный фрагмент, а потом заниматься его редактированием и подгонкой еще 5 недель.

В некоторые дни моя творческая активность оказывается на нуле. Я просто сижу за пультом и не испытываю непосредственной потребности писать музыку — вот тогда я и создаю новые звуки, что тоже вдохновляет. Если у тебя есть хорошие звуки, это побуждает тебя к появлению новых идей касательно того, как создать новую композицию.

— Вы вообще когда-нибудь думаете о вашей аудитории? Влияют ли такие мысли на то, как вы пишете или что вы пишете?

— Да никогда. Правда, никогда. Потому что у слушателей существуют сотни мнений о каждой отдельной композиции, и вы никогда не сможете оправдать всех их ожиданий. В восьмидесятые мне говорили, что я пишу не музыку, а шум, и это полная дрянь, а сегодня те мои работы причисляют к классическим, как, например, «Audentity» 1983-го года. Единственный критерий, который следует принять в качестве оценки своих заслуг, заключается в тебе самом. Артисту нужно понимать, что когда запись закончена и выпущена на суд аудитории, многие люди скажут — да это же дерьмо! Мою музыку зачастую оценивают весьма полярно, то есть практически нет никого, кто промолвит: ну, неплохо получилось. Будут говорить — или «отлично», или «полное дерьмо». Поэтому единственное, что ты можешь сделать — так это следовать своим собственным ожиданиям и просто не терять надежды (смеется), что людям понравится.

— Прослушивание многих ваших альбомов, и особенно длинных композиций, приводит меня к вопросу: их части сменяют друг друга в спонтанном порядке, на едином дыхании?

— Да, в большинстве случаев это именно так. Допустим, я наигрываю несколько аккордов, затем записываю, как я это называю, «идиотский ритм» — его позже в композиции не будет, но он дает мне некое опорное чувство ритма вещи, а вместе с аккордами чувство гармонии в композиции. Следом я зацикливаю получившийся фрагмент и уже играю то и так, как хочется. Когда надоедает, я останавливаюсь, смотрю на часы и говорю — ого, уже 25 минут (смеется).

— А затем вы возвращаетесь и редактируете?

— Точно так. После, когда мне все нравится, я наигрываю всю последовательность на полученном фоне, перемещаю фрагменты как надо, а затем, если с «идиотским ритмом» все в порядке, то добавляю бас-барабан, возможно, малый барабан, ну или что-то еще там. Но именно основа вдохновляет меня делать все по максимуму хорошо, и дает ощущение, что вещи движутся в нужном направлении.

— Как вы считаете, трудно ли завершить работу без постоянного анализа того, что происходит в процессе?

— На самом деле, нет. Если я вижу два или три аккорда с ошибками, я оставляю их на месте и редактирую. Но если таких неполадок семь или восемь, я их не буду редактировать, а просто сотру фрагмент и сыграю его снова. Когда я заканчиваю композицию или песню (смеется), долгую песню, и мне не особо нравится получившийся результат, я просто отступаюсь от него, сохраняю где-то на жестком диске, и забываю о нем. Это неплохо, особенно в свете новых изданий, на которых мы размещаем бонус-треки «из старого». Я прослушиваю старые записи, нахожу то, что не устраивало меня на 100%, но, тем не менее, звучало неплохо, слегка правлю — и вот хороший бонусный трек готов.

— Понятно, что вы пользуетесь как аналоговым, так и цифровым оборудованием. Каково ваше мнение касательно различий между ними?

— Конечно, на эту тему можно рассуждать долго, но в итоге все заканчивается на цифровом CD. Я думаю, что есть один критерий программирования синтезаторов — так, чтобы сделать их звук теплым. Аналоговое оборудование уже звучит «тепло», осцилляторы не могут быть на 100% стабильными — поэтому они звучат более живо. Использование цифрового синтеза хорошо тем, что однажды полученный результат остается неизменным навсегда, тогда как аналоговый звук перемещается, он непостоянен. Аналоговые машины тоже можно программировать, но нужно понимать причины, по которым аналоговый звук отличается от цифрового.

— А как понимать волновые формы?

— В цифровых синтезаторах волновые формы застывшие. В аналоговых осциллятор нестабилен, и это дает такой рыхлый, теплый звук — хотя схожего эффекта можно достичь и на новейших цифровых синтезаторах. Поэтому, нет ничего страшного, если вы не знаете, почему аналоговый звук теплый — вы можете получить теплый звук и на цифровой машине.

— Но разве аналоговый звук не обладает большей глубиной, большей гулкостью?

— Это основная проблема цифровой техники — там басовый звук обладает более-менее рассчитываемыми параметрами. Я думаю, что если у вас есть цифровой пульт, выдающий басовые партии, но не в том качестве, в котором вам бы хотелось, то следует записать цифровой сигнал в высоком разрешении на жесткий диск, а затем воспользоваться аналоговым пультом при микшировании.

— Насколько пристально вы наблюдаете за той музыкой, что делается в Германии? Есть ли в ней что-либо достойное интереса?

— Есть ли? (смеется). Не знаю, я не нахожу ничего интересного вообще. «Tour De France» от Kraftwerk до сих пор звучит свежо, но сделана-то она более или менее давно. Если ты немец, то понимаешь, что звучит она сильно по-немецки. Я считаю, сейчас из Германии не исходит ничего интересного в плане музыки, но вот в восьмидесятых, когда оформилась германская «новая волна», как мы тогда ее называли, была забавная лирика на немецком и экзотические работы на клавишных. Но это было очень по-коммерчески, что стало сюрпризом для всех в Германии. Вдобавок, такие композиции не были популярны в Англии и других странах, потому что наши исполнители пели по-немецки. Я в то время продюсировал Idea, мы дали один концерт в Лондоне. Но, конечно, если ты не понимаешь слов, а именно под эти слова сделаны разные там музыкальные моменты, то ты не въезжаешь в происходящее. Поэтому наши музыканты были популярны только в пределах Германии. Но вот потом появились Alphaville, которых я, кстати, тоже продюсировал, они пели по-английски и с ними, конечно же, было проще. Но если брать проценты от общего объема рынка, то это просто исчезающее малая величина.

— Я помню, спрашивал Хольгера Цукая (Holger Czukay), считает ли он термин «Краутрок» (Krautrock) оскорбительным. А как это звучит для вас? («kraut» — презрительное определение немца в английском, такое же как «фриц» в русском; кроме того, «kraut» — это еще и квашеная капуста — прим. перев.)

— Я так скажу — допустим, мы фрицы, а вы — пендосы (в оригинале употреблено существительное «limeys», что на английском сленге означает неотесанного английского матроса — прим. перев.), но никогда не было такого термина как «пендосский рок» или чего-то подобного. Я думаю, что слово «фриц» определенно оскорбительно для немцев. Ну да ладно, с этим ничего не поделаешь, и это вопрос из сферы этикета. Один журналист написал — они фрицы («крауты»), они все жрут квашеную капусту («краут») и их пучит (в оригинале «and it’s rock» — прим. перев.), и вот вам «Краутрок».

— Для вас важно, как вас воспринимает пресса?

— Да, но уже впоследствии. Когда я создаю музыку, для меня ничто более не имеет значения. Позднее, конечно, реакция на нее не так важна, но все же бывает немного неприятно, если напишут что композиция плохая. Однако за 30 с лишним лет к этому привыкаешь, потому что большинство журналистов, пишущих об электронной музыке, ее не чувствуют. Нормальные (я говорю «нормальные», не имея в виду ничего плохого) музыкальные журналисты, имеющие на 90% дело с рок- или с поп-музыкой, которым случайно приходится рассуждать на тему нового альбома Клауса Шульце, ознакомившись с ним «по диагонали», прокрутив в режиме перемотки 20 минут материала, — так вот, их мнение ничего не меняет, так, может быть, остается в душе легкий осадок.

Но вот когда ты читаешь мнение хорошего музыкального критика, компетентного критика, кто на самом деле разбирается в материале, и он пишет, что получилось плохо — вот тогда я задумываюсь. Но это всего лишь около 10% людей из музыкальной журналистики, таких, кто имеет фундаментальные познания и полное право рассуждать на эти темы. Безусловно, ту музыку, что мы делаем, например, Tangerine Dream (они сейчас ушли в сторону коротких песен, что возможно легче для восприятия) или я, из-за длины композиций критикам непросто воспринимать. Иногда я их понимаю — я представляю, почему они отозвались так-то и так-то — они не слушали весь бокс-сет, который длится 12 часов, ради того чтобы потом написать о нем каких-нибудь 20 предложений.

— Можно ли так сказать, что чем длиннее ваши композиции, тем более это идет вразрез с современными взглядами на индустрию развлечений, где все хотят сиюминутности?

— Да, конечно, и когда я смотрю видеоклипы, то у меня возникает ощущение, что они взяли и запихнули целый кинофильм в три с половиной минуты экранного времени. Особенно это распространено в Америке — там, если картинка на экране не меняется 20 секунд, им становится скучно и они говорят — какой-то скучнющий фильм, наверное, это авангард (смеется). Интернет тоже способствует сжатию времени — информацию с другого континента можно получить за секунды, и вообще все так быстро. А когда ты делаешь такую музыку, как я — она берет и все останавливает. Но я не жалуюсь, я сам выбрал такой путь и мне нравится то, что я делаю.

— Индустрия находится в процессе перемен…

— Да, и динозавры вымирают (смеется).

— Кстати, я не особо размышлял на эту тему, но ваше мнение мне безусловно интересно — как выжить индустрии в эпоху скачивания музыки через интернет?

— Я думаю, вначале они заспались, что ли, или не восприняли это всерьез. Потому что тогда компании продолжали работать, магазины продолжали продавать, система дистрибуции продолжала функционировать. Они сами сделали эту ошибку, и дело не в быстром развитии информационных технологий — просто они думали: ну, у нас впереди есть еще лет так двадцать. Ну что же, может быть, с 1970-го по 1990-й так и было, но в 2000-м все поменялось буквально за полгода, а сейчас новые изобретения внедряются в мире буквально за считанные дни.

А теперь они пытаются догнать ситуацию, делают при этом массу ошибок, потому что не понимают всей мощи виртуальной индустрии. Виртуальная индустрия делается умными молодыми людьми, которые не только четко представляют себе, чего они хотят, но и не менее четко и детально знают, чего хотят их потребители, такие же молодые люди, скачивающие музыку. А людям в звукозаписывающих компаниях уже по 50-60 лет, и они не владеют предметной областью. Именно по этой причине iPod стал так популярен и является теперь настоящим монстром с точки зрения делания денег. Ну а звукозаписывающие компании этого ничего не понимают, и теперь, когда они пытаются догнать уходящий поезд, у них проблемы — структуры целых компаний более неэффективны, дистрибуция более неэффективна, магазины в большей или меньшей степени стали бесполезными.

В Европе процесс вроде бы зашел еще не так далеко как в Америке, но у меня уже нет иллюзий — в следующие несколько лет останется всего лишь несколько магазинов, продающих записи, где их будут покупать те люди, кто не пользуются компьютером. Я сам сегодня заказываю записи, DVD, книги или даже компьютеры через Amazon или ему подобные магазины, не выходя из дома. Я все могу видеть на экране, могу изучить спецификацию, могу понять, что этот товар способен делать, а что не способен — даже консультант в магазине не сможет мне дать такой полной информации, какую я получаю через интернет. А если ты в чем-то не уверен — можно пойти в чат, задать вопрос, и получить помощь сообщества.

— Мне вот, например, присылают теперь на рецензию CD, доступные к покупке только через интернет. Записывающие лейблы сейчас пытаются продвигать альбомы, которые невозможно купить на физических носителях. Я так думаю, это должно заставить артистов создавать альбомы более высокого качества — ведь теперь существует потрековая продажа вещей с альбома.

— Я не считаю, что серьезные артисты мыслят такими категориями. Полагаю, что даже если потребитель считает что одна песня лучше других, то для самого музыканта все они могут иметь одинаковую ценность, но просто за ними стоят разные идеи. Вряд ли музыкант, когда делает свои песни, говорит себе — вот сделаю пять хороших, чтобы продавались, а остальные для объема допишу как-нибудь левой ногой (в оригинале было «the rest we can do on a lazy Sunday afternoon» — аллюзия на известную песню Queen — прим. перев.) (смеется).

— Какие из ваших альбомов вы сами оцениваете как исключительные по качеству?

— О, трудно сказать. Если вернуться к тому времени, когда были выпущены «Moondawn», «Mirage», «X», «Audentity», «In Blue», «En=Trance», или «Dig It», то у каждого из них есть свое особое настроение. Единственно, что могу отметить — «Blackdance» не был для меня стандартным. Не знаю почему, но в нем не прослеживается влияние других, и он такой один-единственный. Что же касается остальных, то все зависит от моего настроения. В один из дней я слушаю «Dig It» и говорю, что он замечательный, а на другой день ставлю «X» и отмечаю, что он не так уж и хорош — оценка зависит от того, когда и как ты слушаешь, в какой ситуации и в каком настроении находишься.

— Сейчас большой каталог ваших записей готовится к переизданию. В какой мере, насколько плотно вы вовлечены в процесс?

— Я в очень тесных отношениях с Майклом Шмидтом (Michael Schmidt) из германской компании Insideout. Для каждой записи я даю специальные интервью с пояснениями. Я слушаю мастер-копии, которые сняты с аналоговых записей, поэтому иногда на них слышны щелчки и потрескивания, и говорю — не нужно ничего редактировать, не нужно накладывать фильтры или расширения. В то время все звучало именно так, как звучало, нужно сохранить историческое звучание. Когда ты пытаешься заставить «Moondawn» или «X» звучать в стандарте 2004 года, у тебя получается новый альбом. Если я его перемикширую, он будет неспособен дать моим поклонникам те же ощущения, какие они получили, впервые прослушав его на виниле.

Даже если взять и снова выпустить в свет первые CD-релизы 80-х, опять будут проблемы. Тогда процесс перевода аналога в цифру имел неточности и ограничения — разрядность составляла в основном 12 бит. Сегодня мы можем применять и 60-битную, и даже 80-битную разрядность, чтобы в полной мере передать все нюансы оригинальной записи. Поэтому мы берем старые аналоговые записи на лентах, и начинаем работу с самого начала, с исходных лент. Понятно, что за 30 лет запись могла поплыть, могли появиться небольшие провалы, и мы, конечно, редактируем и убираем особо заметные посторонние щелчки. Но, что важно — работаем мы с оригинальными записями, и слушатели об этом знают, и небольшие дефекты мы оставляем как есть. Тогда люди понимают, что это та самая запись, что ей 30 лет, и им это нравится, они с этим согласны.

— Служит ли одной из причин нынешнего ре-релиза тот факт, что современная технология позволяет вам перевести существующие записи в более продвинутый формат?

— Да. Ну а вторая причина — я очень счастлив, что в одной компании сохранилась копия всего каталога, и что они взялись за дело так скрупулезно, с таким трепетным отношением к материалу. Они прекрасно делают обложки, создают буклеты к CD с каким-то поистине «виниловым» чувством и вкусом. Это недешево, они вкладывают много времени, денег и настоящей любви к материалу. Перед тем как каждый альбом идет в печать, они пересылают мне всю графику, все текстовые материалы, и только после моего одобрения начинают производство. Такой подход достоин большого уважения.

— Мой любимый альбом — «Mirage», он звучит, опережая время, в которое был создан. Это из-за звука синтезаторов? Там такой богатый звук. Я предполагаю, что переиздание дает вам возможность снова прослушать все ваши старые записи.

— Да, это действительно очень забавно — слушать старые мастер-ленты. Например, «Picture Music» я не слушал целых 20 лет. Иногда приходит мысль: невероятно, как я мог делать такие вещи на столь слабом оборудовании по сравнению с той техникой, которая доступна мне сегодня. Но я вырос в таких условиях, и я всегда старался выжать максимум возможного из техники, что у меня была. Сегодня в этом уже нет необходимости, поскольку доступно очень много инструментов, и если один не может что-то сделать, достаточно попытаться сделать это с помощью другого. На «Picture Music» основная работа была выполнена с помощью Odyssey, который один тянул на себе весь ритм.

— Есть ли у вас любимый синтезатор, без которого вы не можете жить?

— Это Minimoog (смеется). И EMS, с помощью которого я извлекаю абстрактные звуки, и никогда не использую его для создания мелодической линии с самого начала. До сих пор я продолжаю играть на нем на сцене в живых концертах. Что же до Minimoog, то на сцене это мой ведущий инструмент, я реально не могу без него обходиться. Помнится, я давал концерт когда-то в восьмидесятых, работая на Fairlight, а Minimoog в моей стойке отсутствовал. К середине концерта я был практически в отчаянии. Тогда я сказал себе: никогда больше не стану играть концерты без Minimoog! Конечно же, он не нужен мне сейчас для студийной работы — у меня масса других приборов для звукоизвлечения, таких как Fairlight, Roland и EMU-самплер, — но вот на сцене мне нужен особый дух, и я снова и снова обращаюсь к Minimoog.

— У Minimoog ведь не так много звуковых пресетов?

— Да, немного, но если у вас есть 2 или 3 хороших звука, этого достаточно, чтобы играть в течение 5 или 10 минут. И с педалью фильтра, играя с фузом или без него, у вас есть большое количество возможностей. Конечно же, нужно заниматься редактурой в реальном времени, но после 30 лет опыта это делается практически вслепую. Я пытался использовать Voyager, на котором можно сохранять все найденные звуки, но я до сих пор, с самого начала 70-х, работаю на старом Minimoog. Да, он весьма нестабилен, но спустя долгие годы я знаю, что именно нужно делать, когда он вылетает из настройки.

— Слушаете ли вы современную музыку?

— Да как-то не очень. Несколько лет назад мне весьма нравились The Orb и Future Sound Of London, но сегодня я не на 100% разбираюсь в том, что происходит прямо сейчас. Когда-то мне были по душе хип-хоп и хаус, но теперь они стали повторяться и находятся, по моему мнению, в стагнации. Когда они только появились, это было интересно, но с тех пор они не развиваются, поэтому я забыл о них. Наверное, это моя ошибка, поскольку, возможно, есть такие андеграундные команды, которые играют хороший материал, но в настоящий момент у меня нет доступа к нему.

— Интересно — возможно ли теперь, чтобы какое-то музыкальное направление ворвалось к нам с такой силой, как когда-то это сделала электронная музыка?

— Вряд ли. Единственная вещь, какую я могу себе представить, это такой разъем для человеческого мозга, к которому можно подключать midi-устройство. Ты только придумал мелодию, а она уже здесь на твоем компьютере, и ты можешь ее послушать (смеется). Я даже не могу придумать, какое еще устройство способно на такой прогресс, какой сделал синтезатор начиная с ранних 70-х и до наших дней. И это притом, что сегодня мы знаем о технике практически все. Мы можем делать ее побольше или поменьше, или еще меньше, как новое поколение Mac, которое по размерам не больше коробки сигар. Но все эти манипуляции с размерами не имеют ни малейшего отношения к качеству происходящего. Моего воображения не хватает для того чтобы представить, что еще такого нужно изобрести, чтобы дать старт новой музыкальной эпохе, в основе которой будет принципиально новый инструмент. Я думаю, мы сейчас слишком много знаем. Конечно же, постоянно выходят новые инструменты, но они просто делают несколько больше, чем те, что были до них — и ничего другого.

— Я так понял, вы записываете новый альбом для выпуска весной?

— Да, я как раз в середине процесса, мне не хватает где-то 15 минут материала. (Речь идет о «Moonlake», выпущенном в 2005 году — прим. перев.)

— По сравнению с другими вашими альбомами, как он будет звучать?

— Он будет такой — более секвенсорный, более ритмичный, не очень плавный, мощный, наполненный энергией, с тяжелыми перебивками. Не такой как «Mirage», тот более хрупкий — где-то между. Пока не знаю, каким он получится по завершению, не знаю, поставлю ли я еще один мягкий фрагмент в середину. Пока что я делаю отдельные блоки, наверное, поменяю их местами — третий фрагмент станет первым, второй — четвертым, и все вместе они дадут одну длинную композицию.

— В эти дни вы пользуетесь больше софтвером нежели хардвером?

— В студии — да, так. Вживую же я не использую софтверных синтезаторов, я держу звуки Spectrasonic в моем хардверном самплере и именно с ним работаю на сцене. Что же до студии, я применяю много виртуальных инструментов и плагинов. Новый альбом должен выйти в середине апреля, но, как известно, сроки всегда зависят от издающей компании.

— Пользуетесь ли вы Pro Tools?

— Нет, я работаю на Logic, поскольку, по моему мнению, Pro Tools обладают большими задержками, когда играешь на виртуальном инструменте вживую. Я не редактирую звук, я просто играю. Поначалу я использовал Digidesign, но не мог интенсивно играть на виртуальных инструментах в связи все с той же задержкой.

— Ну что же, спасибо вам за то, что позволили мне отнять так много вашего времени.

— Для меня общение тоже было интересным, иначе бы я остановился раньше (смеется).

Klaus Schulze interview, Future Publishing Ltd 2005 ©

This interview is the full, unedited version of an interview
that Barcode was commissioned to write for
Future Music magazine — issue 165 September 2005

Перевод на русский язык — Михаил Зуев

Оригинал интервью лежит тут

***

Как бы мне ни хотелось, чтобы вы приобщились к музыке Клауса Шульце, я, напротив, буду вас отговаривать. Не надо, не слушайте. Это опасно. Потому что его музыка настолько своеобразна, что в 100 случаях из 100 вас поначалу ждет культурный шок. Но это еще цветочки. Ягодки — они будут впереди: подсесть можно. Это я серьезно, то есть без шуток.

Выздоровление наступает, но спустя несколько лет. Обострения случаются периодически, но я уже знаю, как с ними бороться.

Второй человек на этом фото — Клаус Дитер Мюллер, антрепренер и директор Клауса Шульце. Так получилось, что с kdm (он так называет себя сам, по инициалам, почему-то со строчных букв) я знаком уже 16 лет. Он подсел на Шульце в 70-е года прошлого века и так и не выздоровел.

kdm на самом деле не просто директор — он блестящий маркетолог. Вы можете мне не поверить, но ни одно письмо, адресованное ему, не остается без ответа. Ни одно! Без преувеличения, именно на нем держится мировое сообщество почитателей таланта Клауса Шульце. Когда в моей жизни в 1994-м произошла трагедия, и я лежал прикованный к больничной койке за тысячи километров от дома, именно от Клауса Шульце и kdm получил я письмо с теплыми словами поддержки и надежды. Письмо было написано от руки и отправлено мне по факсу.

Если бы я писал эту Записку Меломана лет 10 назад, то непременно бы рассказал вам, какие потрясающие раритеты Клауса Шульце (в том числе и с его автографами — спасибо, kdm!) есть в моей личной коллекции. Но сегодня говорить об этом уже не буду. Я же выздоровел :)

У нас сегодня не было музыкальных фрагментов. Постить Шульце с ю-тьюба — занятие бессмысленное. Как можно представить себе его музыку, слушая флэшку из браузера, если его композиции иногда длятся до двух часов? Это нужно слушать дома, в тишине, на хорошем аппарате и приглушив свет в комнате.

Или не слушать вообще. Я ведь вас предупредил. На полном серьезе.

Кстати, пару часов назад kdm прислал свежую фотку. 20 и 21 марта сего года Клаус Шульце  дал два отличных сольных концерта в Токио, а перед первым, то бишь 19-го, посетил Токийский Музей Восковых Фигур, где встретился сам с собой :)

Судя по фото, оба Клауса — и восковой, и воплощенный — остались довольны друг другом. До этого дня они ни разу не виделись, хотя и слышали о существовании друг друга.

Услышимся :)