Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 27

Больше чем песня. «Журавли».
Ян Абрамович Френкель,
Расул Гамзатович Гамзатов,
Наум Исаевич Рамбах (Гребнев),
Марк Наумович Нейман (Бернес)

Ян Френкель

Расул Гамзатов

Наум Гребнев

Марк Бернес

История песни «Журавли» берет свое начало с 1968 года. Тогда известный артист Марк Бернес, будучи уже тяжело больным, наткнулся в журнале «Новый мир» на стихотворение Расула Гамзатова, посвященное двум погибшим на войне братьям.

Мне кажется порою, что джигиты,
С кровавых не пришедшие полей,
В могилах братских не были зарыты,
А превратились в белых журавлей.

Они до сей поры с времен тех дальних
Летят и подают нам голоса.
Не потому ль так часто и печально
Мы замолкаем, глядя в небеса?

Сегодня, предвечернею порою,
Я вижу, как в тумане журавли
Летят своим определенным строем,
Как по полям людьми они брели.

Они летят, свершают путь свой длинный
И выкликают чьи-то имена.
Не потому ли с кличем журавлиным
От века речь аварская сходна?

Летит, летит по небу клин усталый —
Летит в тумане на исходе дня,
И в том строю есть промежуток малый —
Быть может, это место для меня!

Настанет день, и с журавлиной стаей
Я поплыву в такой же сизой мгле,
Из-под небес по-птичьи окликая
Всех вас, кого оставил на земле.

Значительно переработав стихотворение при посредстве автора и переводчика Наума Гребнева, Марк Бернес посоветовал сократить количество строк (из 24 строк было оставлено 16).

Как опытный и чуткий артист, он прочувствовал, что краткость песни усилит ее эмоциональное воздействие. Затем прочитал стихотворение «Журавли» Яну Френкелю, попросил написать к нему музыку. Вникая в поэтические строки, композитор Френкель окунулся в свои воспоминания: довоенное детство, начало войны, эвакуация, фронт, ранение и послевоенные годы. Ян Френкель очень любил и ценил поэзию Расула Гамзатова, считая его великим поэтом и светлым мудрецом.

В своем последнем интервью Расул Гамзатов рассказывал об истории стихотворения «Журавли»:

«Каждое литературное произведение, тем более выстраданное автором, имеет свою историю, и стихотворение «Журавли» в этом плане тоже не исключение. В то не близкое уже время я находился в Японии и увидел в Хиросиме памятник белым журавлям. У японцев есть такое поверье, если больной человек вырежет из бумаги тысячу фигурок журавлей, то он выздоровеет.

Мне рассказали, что в Хиросиме умерла девочка, ставшая жертвой последствий ядерной бомбардировки, но она не успела довести количество бумажных журавлей до тысячи. Я был потрясен этой смертью. И тут советский дипломат вручил мне телеграмму, в которой сообщалось о кончине моей матери. Я вылетел в Москву и в самолете, думая о матери, вспомнил и умершего отца, и погибших на войне братьев. Но та хиросимская девочка с бумажными журавликами не уходила из памяти. Так было написано это стихотворение.

Но когда песня была уже готова, появились ярые противники с партийно-атеистическими понятиями, которые утверждали, что песня звучит как церковная молитва, и ее могут использовать в пропагандистских целях. Вопрос решался на уровне высшего политического руководства, и лишь только благодаря поддержке Л.И. Брежнева песня была принята. В песне «Журавли» нет различий по национальности и партийности, эта песня реквием по усопшим. Таковой она и останется».

«Журавли» стали последней песней Марка Бернеса. Он спешил ее записать, потому что в запасе у него оставались уже не месяцы, а дни. Он успел. В последний путь его провожали под «Журавлей». Через двадцать лет так же провожали Яна Френкеля.

Тот самый памятник в Хиросиме.

А так поет в наши дни «Журавли» Дмитрий Хворостовский.

Мне кажется порою, что солдаты
С кровавых не пришедшие полей,
Не в землю нашу полегли когда-то,
А превратились в белых журавлей.

Они до сей поры с времен тех дальних
Летят и подают нам голоса.
Не потому ль так часто и печально
Мы замолкаем глядя в небеса?

Летит, летит по небу клин усталый,
Летит в тумане на исходе дня.
И в том строю есть промежуток малый —
Быть может это место для меня.

Настанет день, и с журавлиной стаей
Я поплыву в такой же сизой мгле.
Из-под небес по-птичьи окликая
Всех вас, кого оставил на земле.

Мне кажется порою, что солдаты
С кровавых не пришедшие полей,
Не в землю нашу полегли когда-то,
А превратились в белых журавлей.

При подготовке публикации использован материал Сергея Баркаса.

Жизнь продолжается. Я знаю, кого за это благодарить.

Услышимся :)

О нем написаны сотни книг. Его аудио- и видео-интервью остались на многих километрах магнитной пленки. Похоже, что он самый богатый музыкант на планете. Список его регалий не уместится и на нескольких страницах убористым почерком. Но не о том у нас сегодня речь.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 26

Кредит выплачен полностью.
Sir James Paul McCartney

Пол Маккартни. Я долго думал, какое из его интервью предложить сегодня вашему вниманию. Выбрал вот это, 1986 года (пусть вас не смущает дата публикации в «Ровеснике»). Почему именно оно? Даже не знаю. Оно показалось мне каким-то особенно теплым и доверительным. Читайте, а потом еще немного поговорим.

***

Пол Маккартни — интервью Курту Лодеру

Журнал «Ровесник», № 1, 1997 г.

Лондон. Понедельник. Сохо купается в солнце, повсюду цветы и любопытные туристы. Кучка бездельников фланирует по скверу, какой-то франт провожает взглядом фигуру, время от времени возникающую в окнах третьего этажа дома за невысокой оградой: здесь проходит совещание представителей фирмы грамзаписи «Кэпитол» и различных заинтересованных лиц. В данном случае заинтересованным лицом является Пол Маккартни.

Совсем недавно Пол закончил запись альбома «Press To Play» — это пятнадцатая пластинка Маккартни с момента распада «The Beatles» в 1970 году. Шестнадцать лет… Годы берут свое: Пол уже седой. Но его энергии могли бы позавидовать юноши — Маккартни, как всегда, жизнерадостен и полон энтузиазма. После восьми лет сотрудничества с фирмой «Коламбия» он вновь вернулся в лоно «Кэпитола» и всерьез намерен реабилитировать себя перед слушателями.

На новом диске есть несколько по-настоящему сильных вещей, что же касается пластинки в целом, то здесь мы слышим совершенно нового — Маккартни-мелодист известен всему миру, а вот Маккартни-аранжировщика мы раньше не знали — оказывается, у рок-музыки еще есть неизведанные области! Пол рискнул на эксперимент, и он себя оправдал: традиционное сладкозвучие приобрело вдруг неожиданную жесткость, а присущая его прежней музыке ясность мысли достигла какой-то невероятной прозрачности. От бывших «Wings» остался лишь приторный голосок Линды. На этот раз он привлек к записи гитариста Эрика Стюарта и таких корифеев рока, как Пит Тауншенд и Фил Коллинз.

Совещание закончилось, и Маккартни сам предложил мне побеседовать (раньше за ним такое не водилось). Пол разливает по чашкам чай и восторженно делится своими планами на будущее — все-таки он остался таким же мальчишкой, каким был двадцать лет назад! Но при всем его нежелании оглядываться на пройденный путь, прошлое Пола Маккартни настолько принадлежит истории рок-музыки, что его невозможно сбросить со счетов. Слишком многие, в том числе и я сам, вглядываются в будущее рока сквозь этот временной пласт.

— На Вашей новой пластинке есть песня почти в духе панков конца 70-х, я имею в виду «Angry». По-моему, подобные настроения были не характерны для прежнего Маккартни. Что же Вас так рассердило?

— Я не думаю, что у меня для этого есть какие-то особые причины — Вы сами прекрасно знаете, что происходит сейчас в Великобритании. Возьмем хотя бы наши тред-юнионы: да, они борются за права трудящихся, но при этом совершенно забывают о рабочих-пенсионерах, которые умирают в неотапливаемых квартирах. Часто мы об этом задумываемся? А отношение Англии к апартеиду? Не знаю как Вас, а меня оно просто бесит: после стольких лет болтовни политиков о равенстве, после убийства Мартина Лютера Кинга мир все еще продолжают делить на белых и черных. Какая-то повальная паранойя среди политических деятелей. Когда же они наконец выздоровеют?

— Я разделяю Ваше негодование, но что Вы скажете по поводу того, что лондонская «Sun» обвиняет Вас в расизме? Я имею в виду историю с вариантами песни «Get Back» из альбома «Let It Be». «Sun» считает, что Вы имели в виду пакистанских рабочих, приехавших на заработки в Англию. (В начале 1986 года в Великобритании и СЩА появились записи некоторых песен «The Beatles», которые были смонтированы из пленок, записанных во время работы «The Beatles» над альбомом «Let It Be». Один из звукооператоров фирмы «Apple» самовольно изготовил кассету с такими записями и, реализовав ее, заработал несколько миллионов фунтов стерлингов. В настоящее время по инициативе Джорджа Харрисона и Йоко Оно против этого человека возбуждено судебное дело. — Прим. пер.)

— Я просто восхищен оборотистостью «Sun»! Подумать только, Маккартни — расист! Это же сенсация! Вот уж поистине рыцари пера без страха, а главное, без совести. Знаете, когда мы делали «Let It Be», возникло два варианта песни «Get Back», но ни один из них не содержал в себе каких-либо расистских мыслей, наоборот, они были антирасистскими песнями. В то время много писали о Пакистане, о тяжелом экономическом положении в стране, о том, что много пакистанцев приезжает на заработки к нам, я где-то прочитал, что они ютятся по шесть человек в крохотных комнатушках. И в одном из вариантов «Get Back» появилась строчка: «Слишком много пакистанцев живет в одной комнате». «Sun» почему-то сочла эту фразу призывом к расистским выступлениям против пакистанцев, но эти писаки сознательно не цитируют следующую строчку: «Господа в правительстве, обеспечьте этих несчастных нормальным жильем» — иначе рухнет весь их замысел.

В «Sun» вообще работают изобретательные ребята, и фантазии им не занимать. Недавно они прицепились к 15 февраля 1976 года. Не знаю, почему они выбрали именно этот день из моей жизни, ну да ладно, дело не в этом. По их сведениям получается, что в тот день Линда накрыла меня в Рио-де-Жанейро с какой-то сомнительной компанией. Интересно, правда? Но самое интересное, что я никогда не был в Бразилии! Хотя, может быть, в «Sun» считают, что Рио-де-Жанейро — это где-то в Эссексе?

Раз уж мы заговорили о расизме, я Вам вот что скажу: если в те годы и была какая-то нерасистская группа, то это «The Beatles». И это несложно доказать. Когда мы впервые приехали в Штаты, на пресс-конференции кто-то задал — «Кто ваши любимые музыканты?». Мы начали перебирать: Рэй Чарльз, Чак Берри, Смоки Робинсон… У них челюсти отвисли: в те годы ни один белый музыкант в Америке даже в мыслях не признался бы, что любит черную музыку. Да и в Англии предпочитали не распространяться на эту тему. Никогда бы не подумал, что меня обвинят в расизме.

— Как Вы относитесь к тому, что в последнее время появилось много песен, я бы сказал, скандального характера, в которых прославляются наркотики, насилие, секс. Не боитесь, что они могут каким-либо образом оказать влияние на Ваших детей?

— Нет, не думаю. Они не испытывают влечения к этому мусору. Старшие слушают «Dire Straits», «Genesis», «Simple Minds», и все чаще в доме звучит Бах — постепенно дорастают, а самый младший предпочитает «Wam» и «AC/DC» — это как раз для дошкольников. Вообще-то я не давлю на них, наверное, потому, что сам в детстве не любил, когда меня поучали. А может быть, я просто вижу, что у них формируется хороший музыкальный вкус. Нет, я не боюсь за них в этом смысле.

— А что Вы можете сказать по поводу деятельности новой американской организации «Родительский надзор за текстами песен»? (Неправительственная организация, которой руководят жены американских сенаторов, пытается пробить закон о цензуре текстов песен рок-групп и исполнителей. — Прим. пер.)

— Я понимаю их беспокойство, но… Они пытаются найти наиболее легкий путь, но он отнюдь не самый разумный и даже не очень достойный. Видите ли, они хотят взвалить формирование музыкальных вкусов своих детей на фирмы грамзаписи, вместо того чтобы заниматься этим самим. Такая позиция родителей опасна прежде всего для самих же детей. В конце концов, прежде чем покупать ребенку пластинку, послушайте ее. А то так можно отмахнуться от всех проблем воспитания. Самое простое — запретить, воспитывать куда сложнее.

Но самое главное: настоящие, большие музыканты никогда не прибегают к сомнительным текстам. Площадная брань как средство самовыражения? Простите, но это вопрос тоже воспитания. Я знаю, когда, например, Блэкмору некуда девать свои эмоции, его разговор со слушателем становится наиболее выразительным — его гитара смеется и плачет, умоляет и обличает. Не забывайте, мы же музыканты! И для нас прежде всего музыка, ни одна даже самая пламенная речь не сможет передать вопль души так, как это можно сделать одним аккордом. А то, о чем Вы говорите — насилие, убийства, сатанизм, — от бесталанности и плохого воспитания. Их слушают тоже, как правило, невежественные люди. Это замкнутый круг: одни создают, другие потребляют, но создатели и потребители принадлежат к одному клану — клану нравственных уродов.

Вы поймите, я за свободу творчества, но здесь эта свобода сводится к лозунгу «Да здравствует идиотизм!». Вы обратите внимание, такие музыканты никогда не участвуют в совместных концертах с рок-музыкантами, работающими в других направлениях. А почему? Да потому, что концерт — главная проверка твоих профессиональных способностей, а такие деятели на фоне настоящих музыкантов выглядят просто дилетантами. Да, они гастролируют, но это не гастроли групп или певцов, а демонстрация достижений электроники.

Подобная ситуация существует и в кинематографе. Недавно я наконец-то выбрался в кино, уже не помню, как назывался фильм, но дело не в названии. Мне трудно пересказать Вам содержание — его попросту не было: герои лупили друг друга чем попало, море крови, каждое второе слово в диалогах нецензурное. Я не пуританин, но это, по-моему, слишком. После сеанса возникает единственная мысль: «Неужели искусство может пасть еще ниже!». Я не против того, чтобы режиссеры и прочие деятели искусства расширяли границы своего творчества, просто мне кажется, что некоторые двигаются в направлении тупика. Может быть, я рассуждаю по-стариковски, а я и есть старик (смеется), но вообще-то неплохо устроить какой-то надзор за всей этой стряпней, только чтобы он не был очень назойливым.

— Насколько мне известно, Вы принимали участие в концерте «Live Aid», средства от которого должны были пойти на ликвидацию последствий засухи в Эфиопии. Теперь уже совершенно ясно, что часть собранных средств попала в руки реакционных кругов Эритреи. (Северная провинция Эфиопии, на территории которой действуют сепаратистские группировки националистического толка, совершающие вооруженные вылазки против законного правительства Эфиопии. — Прим. пер.) Как Вы отнеслись к этому известию?

— Что я об этом думаю? Ужасно, что средства, предназначенные голодающим — мы сами видели их в программах новостей, люди буквально умирали перед телевизионными камерами, — попали в распоряжение воинствующих группировок. Конечно, они приобретут на них оружие, а не хлеб. Но, мне кажется, музыканты не виноваты: мы же хотели как лучше!

— Как Вы относитесь к критике?

— Здесь надо четко провести границу между критикой и критиканством. Я понимаю, что на всех не угодишь, но здравый смысл в оценке творчества, на мой взгляд, должен быть более серьезным аргументом, чем субъективная схоластика типа «доминантсепт-аккорды в финальной части превалируют над дольными структурами, обедняя гармонию произведения». Это и есть критиканство, когда сказать нечего, а говорить надо.

Когда мы со Стиви Уандером написали песню «Ebony And Ivori», мы хотели сказать всему миру, что люди всех цветов кожи должны и могут жить в дружбе и согласии, но нашлись критики — нет, критиканы, которые написали в своих газетах только одно слово: «чепуха». Понимаете? Это как раз тот случай, когда одно слово может убить. И вроде действительно чепуха, но я слег на несколько дней. Все время вертелась мысль: «А может быть, они правы, а я действительно дурак, на что замахнулся?» Но проблема-то существует! В ЮАР, в меньшей степени в США, но она есть. Со всеми сопутствующими обстоятельствами.

И Вы знаете, когда я понял, что работал не напрасно? Во время гастролей в Лос-Анджелесе. Ко мне за кулисы пришел Эрни Уоттс, великий черный саксофонист, и сказал: «Огромное тебе спасибо за эту песню». А в глазах у него стояли слезы. Я вначале не понял, почему у него была такая реакция, но кто-то сказал, что он женат на белой женщине… И мне стало безразлично мнение критиков. В конце концов, если моя песня помогла хотя бы одному человеку, значит, я жил не напрасно.

— Но, тем не менее, большинство критиков единодушны во мнении, что Ваша музыка пост-битловского периода значительно мягче, чем, например, композиции в двойном альбоме 1969 года. На мой взгляд, это справедливо.

— Да, действительно так. Но не могу же я делать все песни похожими на «Helter Skelter» (одна из первых композиций «The Beatles», написанная в стиле хард-рока. — прим. пер.). Единственное, что могу сказать, большинство моих песен так и остались неоконченными. Нет, нет, я говорю не о черновых набросках, а о том материале, который записан на пластинках. Я иногда слушаю свои старые записи и не могу избавиться от мысли, что большинство песен скомканы, мелодические линии не развиты, ритмы слабые. (Я слушал и ужасался: боже, что он говорит! Из одной песни Маккартни любой мало-мальски грамотный ремесленник может набрать мелодий, которых ему хватит на много лет безбедного существования. — Авт.) Поэтому, возможно, некоторые оказались слишком мягкими, но вся беда в незавершенности. Порой критики говорят: «Да это же какое-то желе, а не песня!», и я готов с ними согласиться — я никогда не спорю с объективными истинами. Но если уж совсем честно, то таких песен у меня немного, например «Bi Bop» из альбома «Wild Life». Я просто слышать ее не могу, это какой-то кусок бездумья. Но, к счастью, подобная халтура у меня редко проходит.

— Но сейчас-то критики должны быть довольны, «Press To Play» получился в духе самого жесткого хард-рока. Все в один голос утверждают, что Вы вновь стали новатором там, где, казалось, все возможности исчерпаны.

— Знаете, что самое забавное? Было время, когда среди всех членов «The Beatles» я считался — да и действительно был — самым склонным к авангарду. Я говорю о периоде, когда мы работали над альбомом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»: общая идея пластинки была моя, и я как мог оказывал давление на остальных. С самого начала мы решили: над альбомом работает не «The Beatles», а другая группа, понимаете? Мы вообразили, что перестали быть «The Beatles». Каждый должен был забыть все, что мы делали прежде.

Джон в то время жил с женой и ребенком в Уэйбридже, а я обитал в холостяцкой квартире в Лондоне, преимущественно бездельничал, ходил по вечерам в театр, прочитал всего Тургенева. Отличное было время! Я увлекся любительской киносъемкой, из нескольких лент я монтировал фильм, подгоняя самые различные сюжеты, и был чрезвычайно доволен своей режиссурой. Помнится, я даже осмелился показать наиболее удачный маразм самому Антониони, он в это время снимал в Лондоне «Blow Up». Мэтр приехал ко мне домой и во время просмотра несколько раз вежливо улыбнулся; думаю, больше всего ему хотелось вышвырнуть меня в окно.

Потом я начал безобразничать со звукозаписью: включал магнитофон и валял дурака на пианино, затем накладывал партию гитары, а в самом конце находил ритм и выбивал его на кастрюлях. Я прогонял всю эту чертовщину в обратную сторону, с разными скоростями и рассылал готовые записи знакомым, так, ради смеха. Я совсем одурел от этих упражнений и, чтобы развлечься, стал пугать Джона, что выпущу сольный альбом под названием «Пол Маккартни переборщил». Джон поначалу хихикал, но потом ему надоел этот цирк, и он позвонил мне в пять часов утра, предложив на выбор: «Либо ты выпустишь свой чертов альбом и оставишь меня в покое, либо я тебя убью!» По-моему, он не шутил, потому что я перед этим позвонил ему в четыре часа утра. А вообще, мы часто с ним развлекались подобным образом.

Между прочим, немногие знают, но первым с Йоко Оно познакомился я: она как раз приехала в Лондон и очень интересовалась модернизмом, а кто-то из моих знакомых сказал ей, что знает одного сумасшедшего авангардиста, и привел ее ко мне. Она послушала всю эту кастрюльную чушь, я прочитал ей несколько набросков к «Sgt. Pepper’s…» Что ж Вы думаете, понравилось. Но знаете, если честно, то мне очень не хотелось расставаться с моей дребеденью — а она просила! — и я сказал, что знаю еще более чокнутого парня, и отвел ее к Джону. Когда они встретились, мне показалось, что в комнате сверкнула молния. Во всяком случае, Джон влюбился до потери памяти. И вначале дико ревновал Йоко ко мне — она же была моей знакомой.

— И потом Вы познакомились с Линдой Истман. Скажите, неужели все шестнадцать лет ваш союз был таким идиллическим, как пишут некоторые журналисты?

— Все было — и ссоры, и размолвки. Мы прошли через все стадии супружеской жизни. Конечно же, наша семья не такая идиллическая пастораль, как это может показаться с первого взгляда, — это настоящий брак, понимаете? Такой же настоящий и реальный, как и любой другой. Самое главное, мы и любим друг друга и уважаем. Возможно, звучит тривиально, но тем не менее это так.

— Говоря о Поле и Линде и о Джоне и Йоко, неизбежно возникает вопрос о распаде «The Beatles». Никто до сих пор не знает, что же произошло на самом деле, каковы истинные причины распада?

— Мне кажется, что однозначно на такой вопрос ответить невозможно — слишком много субъективных факторов наложилось одновременно. По-моему, все началось с «White Album» и перекинулось в 1970 год. Непонимание, нежелание, неестественность… Очень много слов, начинающихся с «не», и любое можно поставить перед «The Beatles». Нам стало трудно вместе, и наиболее остро это начало ощущаться во время работы над «Let It Be».

Первым не выдержал Джордж, потом Ринго, они ушли, но нам казалось, что еще не все потеряно и мы сумеем повернуть стрелки вспять. Сейчас все в каком-то тумане, я не могу вспомнить точную хронологию событий, но за некоторые могу поручиться. После того как «Let It Be» был готов — примерно в то время, когда я задумал сольный альбом «McCartney», — мы встретились в нашей студии «Apple». Мы собрались для того, чтобы откровенно поговорить, и нам было что сказать друг другу.

Могу привести мои аргументы. Я сказал, что мы должны снова собраться: «The Beatles» не имеют права уподобляться склочным кумушкам, мы всегда были маленькой коммуной, и нам нужно такими и оставаться. Я предложил организовать небольшой клуб, в который вошли бы наиболее близкие друзья каждого из нас, и устроить мини-турне, такой бродячий цирк «Одинокие сердца». Мне казалось, что нам еще надо научиться быть группой, потому что мы постепенно превратились в бизнесменов: музыкальная группа «The Beatles» вдруг стала торговым предприятием «Apple».

Джон искоса взглянул на меня, как петух, готовящийся клюнуть зерно, и сказал: «По-моему, ты рехнулся. Я не собираюсь обсуждать твои глупости и ухожу из группы». Это его подлинные слова. У нас отвисли челюсти. И тут он пустился в объяснения, что, мол, хорошо высказать все сразу, без утайки, это приносит облегчение всем. Он стал рассказывать, как объявил своей жене о том, что собирается с ней развестись, и как ему после разговора стало легко, и как прекрасно она почувствовала себя после его слов. Конечно, очень любезно было со стороны Джона рассказать нам о своих намерениях, но я не могу сказать, что испытал облегчение.

Поначалу мы решили не объявлять о распаде. Но я уже не мог смотреть в глаза знакомым, которые приставали с вопросами: «Как дела в группе?» Я-то прекрасно знал, как наши дела. То, что я сделал в конце концов, сейчас, по прошествии всех этих лет, кажется мне бессердечным и даже циничным, что-то воде плохого конца в фильме. Все произошло следующим образом: я уже готовил к выпуску «McCartney» и вовсе не хотел, чтобы пресса устроила истерику по этому поводу.

Когда меня в очередной раз спросили о дальнейших планах «The Beatles», я предложил журналисту составить для меня список вопросов, на которые я отвечу ему письменно, и после мы сделаем из этого списка вкладыш в мой альбом. Я ответил на все его вопросы и в самом конце приписал: «Группа «The Beatles» распалась». Подпись» «Пол Маккартни». Когда Джон узнал об этом, я думал, что он сойдет с ума от ярости, — правда, известная всем нам, оказалась смертельным ударом, когда мы увидели ее напечатанной типографским шрифтом.

У меня даже мелькнула мысль, что Джон шутил, когда говорил о своем выходе из «The Beatles». Но, в конце концов, почему мы должны скрывать правду, когда «The Beatles» уже не существовали почти пол года? Рано или поздно секрет выплыл бы наружу, но с такими невероятными подробностями, что нам всем пришлось бы туго. Возможно, та форма, в которой я подал эту новость, была не самой удачной, может быть, мне надо было быть более деликатным или сделать то же самое, но согласовав с другими. Не знаю. Тогда я чувствовал себя вправе сделать заявление именно таким образом.

— Скажите, а другие «The Beatles» не почувствовали себя обиженными, когда ваш «McCartney» появился на свет, ведь это произошло за месяц до выхода «Let It Be»?

— Да, Джон решил, что я сделал свой пресс-релиз, чтобы разрекламировать сольный альбом, возможно, отчасти он был прав, но даже если и так, то я действовал не из этих побуждений. Хотя должен признать, выглядело все довольно странно. Сам факт, что я сделал свой альбом, никого не удивил и не возмутил, вспомните, и Джон и Джордж к тому времени тоже имели несколько сольных альбомов. Но после этих событий мы наконец стали отдавать себе отчет, что «The Beatles» больше нет. До этого Джордж, Ринго и я регулярно звонили друг другу, пытаясь как-то исправить положение: мы действительно думали, что «The Beatles» можно сохранить.

Но все упиралось в Джона, который так стремительно ринулся в новую жизнь, что ничего не хотел видеть — он пытался отсечь даже самые безобидные призраки прошлого. Я не думаю, что мы имеем право винить его. Ему всегда нравились новые люди, он быстро загорался свежими идеями, он попал в Нью-Йорке в интеллектуальную элиту, и она пришлась ему по душе. Джон раскрылся навстречу, и волна захлестнула его. Я не говорю, что это плохо.

— Как Вы отнеслись к тому, что Леннон полностью отгородился от своего прошлого?

— Было грустно. Он исчез с горизонта, и мы не знали даже, где он живет, тем более — что делает. Доносились какие-то слухи, но истинное положение дел оставалось тайной. Ясно было одно: Джон взял новый курс, а это означало, что его будет бросать из одной крайности в другую. Потому что Леннон был таким человеком, который не обращает внимания на условности и не подчиняется никаким правилам. Он хотел вести такую жизнь, какую сам себе придумал, а его фантазия не знала предела.

Знаете, он так часто повторял одну фразу, что, по-моему, она превратилась в его кредо: «Если ты стоишь на краю обрыва и раздумываешь, прыгнуть или нет, — прыгни!» Что касается меня, то я всегда выбирал второе. Многие, знаю, прочитав Вашу статью, обвинят меня в трусости. А вы поставьте себя на край пропасти! Не надо даже пытаться отождествлять себя с Джоном, его нельзя судить по обычным человеческим меркам. А насчет прыжка с обрыва подумайте на досуге. Это не так просто, как может показаться, на подобное отваживаются немногие, а оставшиеся обвиняют друг друга в трусости.

Как-то Джон прочитал, что древние римляне и греки делали особо выдающимся персонам трепанацию черепа, что якобы позволяет избежать стрессов или что-то в этом роде. Он прибежал ко мне домой и стал уговаривать поехать в больницу: он уже обо всем договорился, и нам быстренько проковыряют в башке дырочки. Я уперся и сказал, что никуда не поеду. Джон размахивал руками и кричал, что я ретроград и ничего не понимаю. Я устал с ним бороться и предложил, чтобы он отправлялся на это увлекательное мероприятие один, а потом, когда я увижу, что ему действительно здорово, последую его примеру. Конечно же, он никуда не пошел. И дело не в этом, я рассказал Вам эту историю, чтобы Вы немного представляли себе, что значит быть близким другом Джона Леннона. И я счастлив, что был другом этого сумасброда.

— Скажите, Вы действительно пользовались наркотиками, чтобы вызвать приток вдохновения, как писали некоторые издания?

— Какая чушь! Я не понимаю, почему всем так хочется, чтобы я был наркоманом, расистом?! Может быть, я зря рассказал Вам случай с трепанацией: завтра кто-нибудь в «Sun» напишет, что в мою голову забит здоровенный гвоздь! Но я отвечу на Ваш вопрос. В моей жизни нет места наркотикам, я ненавижу их! Однажды, дело было в студии «Abbey Road», когда мы работали над «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», кто-то из персонала подсунул мне таблетку ЛСД. Боже, если бы вы знали, через какой ад я прошел! Никогда не думал, что окажется так страшно! Честно говоря, я не понимаю, зачем люди сознательно принимают эту отраву. Мне много рассказывали об ощущениях, которые по яркости несравнимы ни с чем, но, кроме ужаса и невероятного страха, я ничего не почувствовал.

После того случая у меня больше ни разу не возникало желания еще раз погрузиться в такой кошмар. И слава богу, что я не стал принимать наркотики — слишком много моих друзей прошли через этот ужас, я был свидетелем их падения. Вы не представляете себе, как страшно, когда талантливый человек на твоих глазах превращается в убогое, трясущееся существо, находящееся в рабской зависимости от укола или таблетки. Слишком много было таких… И лишь немногие сумели выбраться из трясины.

А то, что происходит сейчас… По-моему, новое поколение наркоманов еще более невежественно, чем все предыдущие, — опять мы пришли к воспитанию. Если раньше мы прекрасно понимали, что наркотики — самообман, даже сами наркоманы отдавали себе в этом отчет, то ныне есть такие, кто считает, что наркотики такая же естественная составляющая жизни, как телевизор. Логика простая: одним источником дурмана больше, одним меньше — какая, в сущности, разница?

— Недавно появилась Ваша биография, где автор утверждает, что Пол Маккартни, самый выдающийся бас-гитарист, левша, в действительности такой же правша, как и все обычные музыканты. Правда ли это?

— Нет, я действительно самый настоящий левша. Когда я впервые взял гитару в руки, то никак не мог понять, почему мне так неудобно, я просто был не в состоянии играть, рука не чувствовала ритма. Потом я увидел фотографию, на которой был изображен Слим Уайтмен, он держал гитару наоборот, так, как хотелось взять мне. Я подумал, «Но вот ведь парень никого не стесняется, а чем я хуже?» И перевернул гитару.

— Как известно, Джими Хендрикс тоже был левша, наверное, Вы почувствовали, что не одиноки, когда узнали об этом?

— О, Джими! Он был великолепен! Я знал его, мы познакомились во время его концерта в Лондоне. Когда я впервые увидел его на сцене, я был потрясен. До этого я никогда не предполагал, что гитара имеет такие огромные возможности. Так виртуозно еще никто не играл, да и, пожалуй, не играет. То, что делал Хендрикс, казалось фантастикой. Он был не просто виртуозом гитары, как его называют сейчас, он поразительно чувствовал звук, каждая его нота имела особый смысл, а какие гармонии звучали в его композициях. Невероятно! Я смотрел концерт вместе с Эриком Клэптоном и Питом Тауншендом, мы буквально потеряли дар речи, а Клэптон, тоже гитарист милостью божьей, впился взглядом в его пальцы и только бормотал: «Этого не может быть!» Если уж такое говорил сам Клэптон, это что-то значило.

Но величайшим комплиментом для меня стало завершение концерта, когда Хендрикс сказал: «А сейчас я сыграю вам произведение, которое потрясло меня так же, как в свое время ошеломил Бетховен». И он заиграл «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band». Но как! У меня мурашки пошли по коже от его страстной импровизации, больше я никогда ничего подобного не слышал! Кстати, спустя несколько дней «Melody Maker» совершенно серьезно заявил, что его корреспондент насчитал у Джими шесть пальцев на правой руке, и Леннон отправился на проверку. Мы пришли в гостиницу, где остановился Хендрикс, и Джон на глазах ошалевших журналистов начал считать пальцы на руке Джими: «Один, два, три, четыре… а где же еще два?» Хендрикс только посмеивается, а Джон вопит на весь коридор: «Сенсация! В доброй старой Англии обокрали великого гитариста!»

Да, Хендрикс был великий гитарист. Я ничего не имею против Эдди ван Халена, которого сейчас сравнивают с ним, но до Джими ему как до Луны.

— Расскажите, как впоследствии развивались ваши отношения с Ленноном.

— Поначалу возникали конфликты, связанные с общей фирмой, я говорю об «Apple». Мы стали невероятно злобными и, я бы сказал, стервозными. Но кто-то должен был сделать первый шаг к примирению, и я подумал: почему бы мне не пойти навстречу требованиям Джона? Я решил: черт с ними, со всеми этими деньгами, дружба дороже, и позвонил ему, чтобы предложить мировую. Я казался себе этаким голубем мира с оливковой ветвью. Джон снял трубку и, услышав мой голос, рявкнул: «Ну чего тебе еще?!» Я начал объяснять, но он прервал меня на полуслове: «Ты опять несешь какую-то чушь!» Вообще-то он сказал «чушь собачью» — я даже хотел сделать альбом с таким названием — и бросил трубку.

Долгое время наши отношения были именно такими, «чушь собачья» действительно самое подходящее для них название. Но в конце концов мы поняли одну простую вещь: если мы хотим сохранить нашу дружбу, ни в коем случае в разговоре нельзя произносить слово «Apple» — мы от него заводились, как автомобиль от стартера. Мы могли болтать о чем угодно, о моих детях, о кошках, которыми Джон заполонил квартиру, о музыке, единственным табу был «Apple». Наконец мы даже сообразили, что есть люди, которым выгодно законсервировать наши взаимоотношения в таком виде, в каком они были в самые худшие времена. Об этом первым сказал Джон. Он позвонил мне глубокой ночью и мрачно пробурчал: «Знаешь, если тебя так же накручивают против меня, как меня против тебя, то вовсе неудивительно, что мы ведем себя как кошка с собакой», и, немного посопев, положил трубку. Это было за два месяца до… как жутко звучат эти слова… до его смерти. Я до сих пор не могу поверить. Знаете, трудно свыкнуться с мыслью, что его больше нет.

Но я, по крайней мере, рад, что он был счастлив в последние несколько лет своей жизни. Вообще-то, он был очень теплым человеком, наш Джон. Он снимал свои очки — забавные, старомодные стеклышки, подслеповато щурился и говорил: «Ну, вот и я». Они были как стена, понимаете? Что-то вроде защитного экрана. И в те моменты, когда он убирал защиту, я боготворил его. Наверное, мы причинили друг другу немало зла, но мы не были подонками, как некоторым хочется нас выставить.

Недавно я листал буклет, который выпустила фирма «Apple» к двадцатилетию образования «The Beatles», ко мне в руки попал личный экземпляр Джона с его пометками на полях. Довольно любопытная вещица. Я перелистывал страницы, и у меня щемило сердце — некоторые фотографии были такими трогательными. Правда, Джон сопроводил иные из них комментарием: на фотографии, под которой была подпись «Свадьба Пола и Линды», он зачеркнул слово «свадьба» и написал сверху: «похороны». Другая фотография называлась «Пол приехал в Голливуд», ниже рукой Джона написано: «Чтобы вырезать Джона и Йоко из фильма». Его навязчивая идея. Он считал, что я, Джордж и Ринго недовольны тем, что Йоко снялась в нашем фильме «Let It Be», и пытаемся сократить сцены с ее участием. В чем-то он был прав — Йоко не имела никакого отношения к группе «The Beatles», несмотря на то, что стала женой одного из нас, и мы все не видели необходимости в ее крупных планах: в конце концов, фильм-то был о «The Beatles»! Но Джон настаивал, и она тоже попадала в кадр. Даже чаще, чем Ринго. Но что было, то было, никому и в голову не приходило переделывать из-за этого фильм, а Джон продолжал кипятиться еще десять лет. И в то же время он никогда не был злопамятным, это что-то другое.

— Вы, наверное, знаете, что большинство считают Вас виновником распада «The Beatles»?

— Такая точка зрения мне известна. Что я могу сделать… Грустно, если умные люди верят в то, что один человек — пусть даже этот человек коварный интриган Маккартни — в состоянии разрушить такой организм, каким был «The Beatles». Грустно… К сожалению, сразу же после распада Джон в запале обвинил меня в самых смертных грехах. Я не хочу оправдываться, но вспомните, я хоть раз позволил при журналистах неодобрительно отозваться о Джоне? (Действительно, я не могу такого припомнить. Скорее наоборот, когда кто-то допускал в присутствии Маккартни язвительное замечание в адрес Леннона, думая, что Полу будет приятно такое направление разговора, он мгновенно пресекал подобные попытки. — Авт.) Возможно, я слишком в штыки принял Йоко, может, мне надо было быть немного приветливее. Но ведь и остальные — Джордж и Ринго — не ладили с ней.

Может быть, это наша вина, а не ее, но раньше мы никогда не сталкивались с подобными людьми. Она была… какая-то странная. Я знаю, что до сих пор многие не могут найти с ней общего языка. А Джон… Он любил ее, поэтому считал, что раз я его друг, то обязан уважать и его возлюбленную. И я честно пытался вызвать в себе это чувство. Но ничего путного не вышло, Джон это понимал, и мы с каждым днем все больше и больше отдалялись. В конце концов мы уже не могли видеть друг друга. Ситуация стала невыносимой. Но я точно знаю, что, несмотря на всю эту глупость, мы с Джоном продолжали соприкасаться душой. Я любил его, и он дня не мог прожить, чтобы не позвонить мне, правда, наши разговоры превращались в поток взаимных оскорблений, но нам было достаточно хотя бы слышать голос друг друга, неважно, какую чушь мы при этом мололи. Спросите Джорджа или Ринго, у меня с ними тоже бывали размолвки, но мы же друзья. Настоящие друзья.

— Насколько реально, что вы — Пол, Джордж и Ринго — выпустите когда-нибудь совместный альбом?

— Я бы очень этого хотел. Но, думаю, что здесь не все так просто, как может показаться. Мне кажется, что все мы предпочли бы для начала просто собраться и поиграть в свое удовольствие, а запись пластинки… Представляете, как порезвится пресса всего мира на наших костях! Но, черт возьми, это было бы здорово! Вообще-то мы с Джорджем уже несколько раз обговаривали возможность совместной записи. Просто так, без всяких обязательств по выпуску пластинок, ради собственного удовольствия. Знаете, это было бы как глоток свежего воздуха… Боже, сколько лет-то прошло! Но сейчас мне кажется, что наша затея не такая уж и безнадежная. Просто не надо торопить события. И не вздумайте писать об этом как о решенном деле — не надо никого вводить в заблуждение.

Пару лет назад мы говорили о том, что можно было бы снять совместный фильм, ничего конкретного, а так, оставшиеся «The Beatles» в домашней обстановке, с детьми, а кто уже и с внуками, с друзьями: мог бы получиться хороший фильм для тех, кто нас еще помнит и любит. Что-то вроде «Тихий вечер с «The Beatles». Естественно, совершенно некоммерческий. Мы даже придумали название: «The Long And Winding Road» («Длинная извилистая дорога» — по названию песни с альбома «Let It Be». — Прим. авт.) Знакомый режиссер, которого мы хотели пригласить поработать с нами, отказался, сказал, что подобный фильм никому сейчас не нужен. Прошло два месяца, и какая-то небольшая фирма выпустила видеокассету «Все о «The Beatles», этот ролик стал лучшим видеофильмом года. Я говорю не для того, чтобы похвалиться: вот, мол, я какой, как меня все любят, на свой счет у меня заблуждений нет, а чтобы Вы поняли: не все, что было в 60-х, безнадежно устарело.

— Кого из современных музыкантов Вы могли бы выделить?

— Ну, таких немало. Вы знаете, недавно в Лондоне был небольшой концерт под названием «Рок-н-Ролл — это здорово!». Там были Марк Нопфлер, Эрик Клэптон, Элтон Джон, Тина Тернер, Ричи Блэкмор и многие другие. Я присутствовал в качестве зрителя. В середине первого отделения Клэптон заметил меня, спустился в зал и затащил меня на сцену. Ну, меня долго уговаривать не надо, и мы дружно затянули старую песню «The Beatles» «I Saw Her Standing There». Что началось в зале! Но это я опять о себе, да?

Хотите, я составлю Вам символическую рок-группу из тех музыкантов, которые, как мне кажется, на сегодняшний день лучшие? Вокал — Роберт Плант, гитара — Эдди ван Хален, клавишные — Стиви Уандер, ударные — Фил Коллинз, бас, хоть это и нескромно, но на бас-гитаре буду играть я.

Перевел с английского В. Липатов

Взято с http://beatles-online.narod.ru/Paul/Kurt_Loder-1986.htm

***

Когда The Beatles только начинали, они практически не умели играть. «Время битлов» прошло. Пол — остался. За 50 лет он преодолел огромный путь — от сверхудачливого самодеятельного музыканта до классика мировой музыки.

В самом начале пути он получил огромный кредит доверия от своих слушателей и почитателей. Теперь, спустя десятилетия — кредит выплачен полностью. Он стал тем, кем стал; он оправдал ожидания на 100%. А может, и больше.

Он пишет классику. И какую… Я так редко пользуюсь многоточиями, но тут не смог найти более достойного знака препинания, завершающего предложение.

И он стал философом.

The End Of The End

At the end of the end
It’s the start of a journey
To a much better place
And this wasn’t bad
So a much better place
Would have to be special
No need to be sad

On the day that I die I’d like jokes to be told
And stories of old to be rolled out like carpets
That children have played on
And laid on while listening to stories of old

At the end of the end
It’s the start of a journey
To a much better place
And a much better place
Would have to be special
No reason to cry

On the day that I die I’d like bells to be rung
And songs that were sung to be hung out like blankets
That lovers have played on
And laid on while listening to songs that were sung

At the end of the end
It’s the start of a journey
To a much better place
And a much better place
Would have to be special
No reason to cry
No need to be sad
At the end of the end

Если я доживу, вряд ли я смогу последовать пожеланию Пола, как мне себя вести в тот печальный день. Не смогу я быть спокойным в день, когда уходит Эпоха.

Но пока этот день еще в далеком далеке (я верю!), поставлю-ка я вам самую мою любимую его песню.

Вчера исполнилось ровно 30 лет с того дня, как я с ней впервые встретился. А 17 мая будет 39 лет, как она вышла.

Услышимся :)

Сейчас ему 62. Спустя 50 лет его, скорее всего, не будет в живых. Спустя 50 лет он абсолютно точно будет бессмертен. Его имя встанет в ряд с такими именами как Бах, Бетховен, Моцарт, Брамс, Шостакович, Шнитке.

Сегодня я расскажу вам о человеке-явлении, без которого в нашем мире не было бы электронной музыки. Потому что именно он ее начал и стал ее лицом.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 25

Крёстный отец.
Klaus Schulze

У него потрясающе информативный сайт: http://www.klaus-schulze.com/, поэтому всякие разные биографические детали я опущу.

Тем более что я специально перевел для вас одно из самых длинных его интервью. Оно датировано 2005-м годом, но касается тридцати с лишним лет его жизни, отданных электронной музыке.

Читайте пока интервью, а после у меня еще есть, что вам о нем сказать. Благо я в теме :)

***

Клаус Шульце

С первых дней существования синтезаторов и вплоть до времени Лоджика и Маков — крестный отец электронной музыки остается верен своему пути спустя более 30 лет.

И как сольный артист, и как участник групп, таких как Tangerine Dream и Ash Ra Temple, Клаус Шульце является одним из отцов-основателей современной электронной музыки — его эпические медитативные звуковые ландшафты оказали ключевое влияние на последующее возникновение и развитие эстетики нью-эйдж.

Шульце начал исполнительскую карьеру в 1960-х годах и с тех пор выпустил более 40 альбомов. Известный своими задумчиво-созерцательными аранжировками, включающими в себя элементы джаза, рока и психоделии, с непоколебимым интересом к синтезаторному звучанию, Шульце стал особым, исключительным отдельно-стоящим пионером синтезаторной музыки.

Разрушающий устои прорывной стиль некоторых его наиболее известных альбомов, таких как «Irrlicht», «Moondawn», «Mirage» и «X» форсировал синтезаторный бум 80-х, и широко отворил двери для множества жанров, появившихся впоследствии — в основном, музыки в стиле «эмбиент». Мало кто из электронных музыкантов может сравниться с ним по креативности, экстравагантности и авангардизму творений.

Повторный выпуск записей Шульце предоставляет его сегодняшним фанатам превосходную возможность снова обратиться к его музыке, а новый альбом, ожидаемый весной (2005 г. — прим. перев.) свидетельствует о том, что мы небезосновательно ждем от него многих новых релизов.

Мы обратились к Клаусу с просьбой поговорить с нами о его вдохновляющей карьере и о планах на будущее.

— Когда вам пришло в голову выбрать музыку в качестве карьеры?

— Я и не думал, что это станет карьерой (смеется). Мы у себя в Германии играли, скажем, английскую и американскую музыку, ну, просто брали и копировали. Но в один прекрасный момент появилась мысль, что нужно делать что-то свое; нам не хотелось быть подражателями. Я тогда работал с группой, называвшейся «Psy Free», и мы просто импровизировали, играли джемы, психоделию. Но это была типичная обыкновенная группа, в которой имелись ударная установка, бас, орган и гитарист. Чуть позже басист от нас ушел, а потом мы случайно познакомились с «Tangerine Dream», потому что пользовались одной репетиционной площадкой. Эдгар (Edgar Froese) предложил мне присоединиться к ним. И мы начали пытаться играть необычный музыкальный материал.

Там тоже были барабаны и гитара, а Стив Джолайф (Steve Jollife) из английской группы «Steamhammer» играл на флейте и саксофоне. Это было просто сверхъестественно, но мне хотелось делать что-то самостоятельно. Тогда я перешел в «Ash Ra Temple», где мы продолжали делать такие же вещи опять с барабанами, басом и гитарой. Мне захотелось сменить инструмент, не играть больше на барабанах. Я взял орган и стал пытаться изменить его звучание с тем, чтобы оно стало другим. А затем по случайности, хотя, как кто-то сказал, «случайностей не бывает» (смеется), появилась целая синтезаторная «тема». У меня были хорошие отношения с Putney, английской компанией, и я получил в свое распоряжение мой первый синтезатор — это был EMS VCS3. Я имею его в своей коллекции до сих пор, и продолжаю использовать его в живых выступлениях.

— Так это уже после того, как вы ушли из «Tangerine Dream», они стали столь известны в связи с использованием большого количества синтезаторов?

— Мы тогда вообще не знали, что синтезаторы существуют, вы представляете? В Америке уже были Бахлер (Buchler) и люди вроде Мортона Субботника (Morton Subotnick), но они играли авангардный материал, который нам не нравился. Мы-то хотели работать в поп-музыке, но с особыми идеями. И чуть позже, когда я услышал альбом Pink Floyd «A Saucerful Of Secrets» (1968), я подумал, что это не та музыка, которую я хочу делать, но это тот путь, которым я хочу идти; это — то самое направление, в котором нам следует двигаться. И надо же было случиться такому вот удачному совпадению, что именно в то самое время появился синтезатор. С той поры я на 100% ушел в синтезаторы и больше никогда не играл на обычных инструментах. И это было начало моего пути к первому альбому.

— Разве вы не чувствовали, что можете достигнуть своих целей вместе с «Tangerine Dream»?

— Эдгар был лидером «Tangerine Dream», и на музыкальном фестивале, где выступали Floyd и Deep Purple, я играл на магнитофонной установке, которая крутила партию органа в реверсе. Эдгар ничего не мог поделать со мной — я вытащил орган на сцену, но за ним никого не было, в акустику зала транслировалась запись с магнитной ленты, а я в это время играл на барабанах. Эдгару все это очень не понравилось, и он сказал — или ты играешь на барабанах, или уходишь вон из группы. «Тогда я ухожу», — ответил я.

— Вам приходилось работать со многими музыкантами за эти долгие годы. Не доводилось скучать по той спонтанности в работе, какая была в группах вроде «Tangerine Dream»?

— На самом деле — нет, ведь я не только делал такие проекты как «Go» со Стому Ямаштой (Stomu Yamashta) и Стивом Винвудом (Steve Winwood), но и устраивал практически то же самое с моим компьютером в студии. Я наигрывал дорожки, многократно накладывал их друг на друга, и получалось, что я как бы импровизировал с виртуальными музыкантами — можно это и так назвать. Я не особо скучаю по той поре, но время от времени я играю джемы с другими людьми, и далеко не всегда я впоследствии выпускаю эти записи для широкой публики.

— Каким был самый первый купленный вами синтезатор?

— VCS3 от EMS, за ним последовал дешевый орган Teisco, который, кстати, и был главным инструментом на альбоме «Irrlicht» (1972). Позднее я приобрел ARP Odyssey, а еще чуть позже — сделанный «на коленке» секвенсор маленькой немецкой компании Syntanorma (смеется) — странное название, я до сих пор не понимаю, что оно означает. И уже потом, когда появились некоторые материальные возможности, я купил свой первый Minimoog. Когда я его услышал, я понял, что должен остаться на платформе Moog — и поэтому впоследствии обзавелся большой модульной системой Polymoog и кучей аналоговых примочек, тоже от Moog.

Тогда можно было, конечно, купить и другие аппараты, такие как Synclavier и Fairlight, но они были безумно дороги. Я их и купил, но далеко не сразу, а лишь десять лет спустя — Fairlight и Krumar G.D.S.

— Но они ведь, все же, вроде бы не были невероятно дорогими? Так что же вас удерживало от покупки?

— Ну да, тогда они стоили 35,000 фунтов. А для меня такие деньги были нереальны. В то время Fairlight был маленькой австралийской компанией, и они никому не давали инструменты «на пробу». Пришлось покупать.

— Испытывали ли вы удовлетворение от того, что создавали новые, оригинальные формы музыки?

— Я понимал, что моя работа оригинальна и нова, но особого восторга не испытывал — напротив, находил это вполне нормальным. В самом начале мы чувствовали непонимание публики. Люди считали, что синтезаторный звук холоден, механистичен и «электронен», и что это не такая теплая музыка, как, допустим, в случае гитары. Я всегда говорил в таких случаях, что скрипки не растут на деревьях. Все электронные музыкальные инструменты состоят из земных минералов, таких как кремний, например. Из него состоят микросхемы, ровно так же как из минералов состоят дерево или железо, из которых сделаны гитары.

Но эти люди продолжали настаивать на своем — мол, звук электронных инструментов отвратителен, он холоден, и им нельзя наслаждаться, потому что в нем нет человеческого тепла. В придачу, когда мы начинали, журналисты от музыки тоже не знали, что же это такое — синтезатор. И всегда задавали вопрос: не можете ли вы объяснить, что такое синтезатор? А теперь синтезатор стал популярнее органа.

— Ну да, ведь синтезатор гораздо более гибок, чем ударные, бас или гитара?

— Это так, но я думаю, люди тогда хотели смотреть на то, на чем играют. Так, клавишник вполне себе реален, но он сидит на сцене за какой-то странной клавиатурой, которая совсем не фортепиано, а звучит как фортепиано. И это как-то не вмещалось в сознание зрителей, когда видишь одно, а звучит оно по-другому.

— А машины вроде Polymoog and Minimoog — были ли они трудны в использовании?

— Да не особо. Единственная проблема заключалась в том, что осцилляторы были очень нестабильными, не держали частоту, и их постоянно приходилось подстраивать — и на концертах, и в студийных сессиях. На концертах всегда было так — дали свет на рампу, поплыла настройка осциллятора. Некоторые уплывали на 10%, некоторые на 6%. И это всегда приходилось учитывать.

— Много ли раз приходилось вам встречаться с Бобом Мугом (Bob Moog)?

— Не очень часто, но зато мы много говорили по телефону, а теперь переписываемся по e-mail. Первый раз мы встретились в Линце в 1980 году. Я сказал — спасибо, Боб, ты сделал возможной мою карьеру, изобретя синтезатор. А он ответил — спасибо, Клаус, потому что, слушая твою музыку, я думаю, что бы мне еще изобрести. Ему вообще было очень нелегко — он начинал свой бизнес с гаража, делал весь монтаж и пайку своими собственными руками. Когда вы что-то у него заказывали, он брал половину денег вперед, чтобы было на что купить комплектующие, потом полгода собирал инструмент, и только после этого брал с вас оставшуюся половину.

— А сам-то он был музыкантом, или нет?

— Музыкантом он не был, но когда мы устроили шоу в Линце, он со сцены давал зрителям много очень ценных пояснений касательно происходящего. А потом он участвовал в джем-сейшне с другими музыкантами. Он вышел на сцену с маленькой такой карманной клавиатуркой от Casio, и мне было весело, что изобретатель Moog играет на карманной клавиатуре. А он сказал мне тогда — ты только посмотри, как много на ней можно делать, сколько в нее звуков набито!

— Поскольку вы оказались в центре событий в электронной музыке, доводилось ли вам встречаться со всякими отморозками, например, с Kraftwerk?

— Нет. Дело в том, что Германия тогда была весьма неоднородна. Мы жили и выступали в Берлине — а Берлин тогда был не то что грязным местом, но таким припанкованым, что ли. А Kraftwerk, Cluster, и La Dusseldorf обитали в окрестностях Дюссельдорфа — а эта территория считалась такой фешенебельной, элитарной. Поэтому у них там имелись всякие разные дизайнерские штучки, а мы были простыми панками, вываливающими на сцену с косячком на губе и играющими по три часа кряду или на сколько там хватит сил. Естественно, никаких отношений между нами не было, да и быть не могло. Потом, конечно, я познакомился с Флорианом Шнайдером (Florian Schneider) — мы участвовали в одних и тех же фестивалях. Но это было уже десятью годами позже.

— Большинство ваших работ представляют собой весьма длинные композиции. Почему вы предпочитаете длинные вещи коротким, из которых можно сделать песни?

— Я пытался делать короткие пару раз, но у меня это никогда не получалось. Я не умею. Тот же Kraftwerk играет пяти- или десятиминутные композиции, но для меня такие отрезки времени — это всего лишь вступления. Работа с синтезатором предполагает значительно более длительные формы, чем обычные песни. Я пытался их укорачивать, но тогда вся картина пропадает. В общем, не мое это. Не знаю почему — просто так вышло.

— Может быть, потому что у вас классическое музыкальное образование?

— Не совсем так, но что-то в моей музыке действительно имеет структуру, близкую к классической. Я считаю, что для того, чтобы поместить аудиторию или отдельного слушателя в определенное состояние, требуется гораздо больше времени, нежели обычные пять минут. Ведь, возможно, слушатель только что вошел с улицы, был на своей работе, или еще где-то… И вот он сел в кресло, и ты играешь ему пятиминутную песню — может, это и нормально для дневной суеты, но для создания его собственного ощущения, чтобы его «оттянуло» — я не думаю, что пятиминутная вещь способна решить такие задачи.

— Когда вы записывали такие свои альбомы как «X» и «Mirage», могли ли вы себе представить, что электронная музыка станет настолько коммерциализированной и сдвинется в сторону поп-формата?

— Сейчас от этого никуда не деться, а тогда — тогда это была не музыка, это был инструмент, который пугал людей. Я так скажу — в конце семидесятых синтезаторы стали модными настолько, что даже фольклорный ансамбль должен был иметь синтезатор на сцене. И синтезаторный звук стали приспосабливать ко всем этим коротким песенкам. Что же до меня, то такую музыку, какую делаю я, играют всего 1% музыкантов в мире, а остальные 99% пишут и играют нормальные «структурированные» песни.

Инструмент чрезвычайно важен для меня. Когда я впервые сел за синтезатор, я почувствовал невероятную власть. Для каждого настроения ты можешь создать свой особенный звук. Как мы говорили раньше, с гитарой тоже можно делать разные трюки, но, так или иначе, гитара всегда остается гитарой. Кстати, позже пришло второе поколение, например, Emerson, Lake & Palmer — те, кто используют синтезаторы неправильным образом: они пытаются заставить синтезатор звучать как реально существующий инструмент, например, как тромбон или флейту. Но синтезатор нужно использовать как отдельно существующий инструмент, как собственно синтезатор.

— Вы имеете в виду эти здоровенные соло на клавишных, которые в те годы играли?

— Да-да, именно, они пытались имитировать всякие вещи, например, использовать Polymoog в качестве оркестра. Безусловно, так делать не следует. Ну ладно, Mellotron — его тогда только-только начали производить, и мне он до сих пор нравится за его флер — пусть даже и звук у него неидеален. Но синтезатор дан нам, чтобы использовать его как отдельный инструмент, у него нет ничего общего с традиционными обычными музыкальными инструментами! Я считаю, что во многих случаях в 70-е синтезаторы применяли неправильно.

А затем пошла экспериментальная фаза синтезаторного звука, которую я называю «эпохой плееров с пресетами» — Korg M1, Roland, и тому подобные устройства. И поскольку люди не пользовались возможностью редактирования звуков, то огромное множество записей были похожи друг на друга — слушаешь и понимаешь: о, это 135-й играет, а это Roland JD800. И это было очень скучно и совсем не интересно.

Однако, в начале 90-х случилось нечто замечательное. В связи с появлением и прогрессом хауса, дэнса и андеграундного техно-стиля, синтезатор снова стали использовать именно как синтезатор. И мне очень нравится то, что так наконец произошло.

— Когда в музыку ворвался синтезаторный бум ранних 80-х, были ли такие исполнители, кто интересовал вас — музыкально или визуально?

— Ultravox и Midge Ure играли замечательные вещи. Кроме того, люди из техно-попа, такие как Pet Shop Boys, они тоже очень прикольные штуки делали. Мы в Германии называли это течение техно-попом уже в то время, хотя, может быть, это выражение пришло от вас (интервьюер родом из Великобритании — прим. перев.).

— Итак, за те 30 лет, что вы находитесь внутри индустрии, были ли такие артисты, кого хотелось послушать, чтобы расслабиться и отдохнуть?

— Например, мне очень нравятся Pink Floyd и Depeche Mode. Они весьма хорошо работали с синтезаторами, хотя это не те группы, которые имеют за собой серьезное техническое обеспечение — ну да ладно. Если ты музыкант, то ты не слушаешь много разной музыки — это все равно как кинорежиссер не смотрит телевизор. Наше аудиальное окружение и так сильно перегружено студийной работой, сессиями звукозаписи и тому подобными вещами.

— Музыканты — самые плохие покупатели музыки?

— Многие артисты говорили мне, что они не могут воспринимать музыку субъективно. Да, это так, ибо когда вы слушаете запись, вы начинаете ее анализировать, и в результате вы ее не слышите. Вы говорите себе — ага, партия баса, она тут такая приятная, а вот вступили ударные, но почему же так рано? И вы еще не завершили своего исследования — а песня уже кончилась. Я так думаю, что музыкант не может слушать музыку как нормальный человек — за исключением того случая, когда он пьян (смеется).

— Вас теперь называют не иначе как крестным отцом электронной музыки. Вам нравится такое определение?

— Для меня подобное определение себя очень почетно. Я думаю, что в этом более заслуга прошедшего времени. Знаете, когда я только начинал делать электронную музыку, немецкая пресса писала, что мы все — такие как я — попросту придурки. А потом мы стали известны в Англии и Франции. Мы тогда издавались на Virgin Records, и наша музыка пришла в Германию из Англии — ну как же, вот тогда в нее поверили.

Таким образом, мы все же стали популярными в Германии, но не сразу, а позднее — когда наш собственный стиль, называемый «берлинской школой» или «немецкой электронной музыкой» подрос, оформился и стал именем собственным. Еще позже, в 80-е, у нас даже появились преданные фанаты, но тут в конце 80-х в Германии с огромной скоростью вылезло техно, и мы стали крестными отцами электропопа, или крестными отцами техно, или еще кем — называйте как хотите. Молодежь, которая сегодня хочет делать нечто некоммерческое, но настоящее, обращается к корням, и находит там нас.

— Когда вы записываете свои вещи, вы отдаетесь креативу и импровизации, либо следуете при записи заранее заготовленному плану?

— Технология создания записи у меня всегда одна и та же. Я начинаю с одной партии, с одной дорожки перед тем как перенести работу на 24-дорожечный магнитофон. А теперь я обхожусь вовсе без магнитофона — я работаю на Маке. За первой дорожкой следует вторая, которая может быть последовательностью ударных, или длинными аккордами, производными от первой. Так и строятся дорожки — одна от другой, вплоть до 20, 30, 50 дорожек. После этого начинается микширование и убирание лишнего.

В наши дни, работая на компьютере, процесс стал гораздо более легким, чем когда приходилось непосредственно иметь дело с магнитной лентой. Я просто двигаю секвенсор на 20 делений вперед или назад, когда слушаю всю звуковую картину, и могу сказать — о, я не оставлю этот звук, потому что он маскирует более чувствительные моменты, и мне нужно просто стереть эту дорожку. А в самом конце, когда все уже прозрачно, когда осталось только то, что соответствует композиции вещи, я начинаю работать над тонкостями. Вот тут ударные должны вступить раньше, а тут — басу следует начать чуть позже. Таким путем я добираюсь до конца микширования. У меня никогда не бывает так, что я начинаю с четким видением того, что должно выйти в итоге.

— Не существует ли у вас такого особого настроения (состояния души), с которым вам нравится начинать новую вещь?

— Когда как. Иногда я начинаю с абстрактных звуков, создаю такую нейтральную звуковую картину, чтобы слушатель мог войти в нее и заснуть (смеется). Это зависит от моего собственного настроения. Могу начать с ритмичного, или с мягкого, и день ото дня все происходит по-разному.

— То есть речь идет об отражении вашего состояния в конкретный момент?

— Да, конечно же. Ты можешь только отражать свое собственное состояние, потому что больше у тебя ничего нет.

— Вы изощренный программист? Вам нравится глубоко копать, чтобы находить необычные звуки, или же вы все же пользуетесь звуками-пресетами?

— Я не особо продвинутый программист, но мне никогда не импонировало использование пресетов за исключением тех случаев, когда они реально шедевральны. Поэтому я предпочитаю ими не пользоваться. Скажем, было несколько пиццикато у Roland на их модели D50 — и если ты не можешь сделать лучше, тогда зачем тебе их менять? А пример такого подхода — то, что мне не удалось практически ничего изменить в Atmosphere Virtual Instrument (выпускается на Spectrasonics — прим. перев.). С помощью этого аппарата вы можете просто выбирать среди хороших звуков, и это хорошо в моем случае, поскольку иногда, когда вы делаете поп-песню, у вас нет так много времени, чтобы тратить его на звуковую трансформацию (в оригинале употреблено существительное «morphing» — прим. перев.). Кроме того, мне нравится Stylus RMX.

Но есть примочки, доставляющие головную боль — такие как Reakor, выпускаемый Native Instruments. Я не могу сидеть в поисках нужного мне, пусть даже отличного во всем, звука, по два-три часа кряду, потому что я в результате забываю — зачем я этот звук искал, зачем он был мне нужен. Причина, почему мне продолжают нравиться простые инструменты, на которых можно многое делать, заключается в том, что в них есть возможность быстрого доступа к результатам произведенного звукового редактирования. Можно продолжать работать над композицией, не беспокоясь за техническую сторону дела. За исключением ситуации, когда я сижу по два-три дня и просто создаю звуки, не имея в уме конкретной композиционной идеи, сохраняю их в памяти машины — а уже потом, при написании следующей композиции, использую их.

Зачастую, при создании композиции, требуется некий звук, и при этом нужен максимально быстрый доступ к нему — вот за что я люблю, например, Alesis Andromeda. Да, эта машина старомодная, еще с вращающимися ручками-регуляторами, но, знаете, она продолжает мне нравиться. С ней такой быстрый доступ к звуку возможен; при работе же с виртуальными инструментами требуется несколько больше времени — но совершенно нет желания написать 10-минутный фрагмент, а потом заниматься его редактированием и подгонкой еще 5 недель.

В некоторые дни моя творческая активность оказывается на нуле. Я просто сижу за пультом и не испытываю непосредственной потребности писать музыку — вот тогда я и создаю новые звуки, что тоже вдохновляет. Если у тебя есть хорошие звуки, это побуждает тебя к появлению новых идей касательно того, как создать новую композицию.

— Вы вообще когда-нибудь думаете о вашей аудитории? Влияют ли такие мысли на то, как вы пишете или что вы пишете?

— Да никогда. Правда, никогда. Потому что у слушателей существуют сотни мнений о каждой отдельной композиции, и вы никогда не сможете оправдать всех их ожиданий. В восьмидесятые мне говорили, что я пишу не музыку, а шум, и это полная дрянь, а сегодня те мои работы причисляют к классическим, как, например, «Audentity» 1983-го года. Единственный критерий, который следует принять в качестве оценки своих заслуг, заключается в тебе самом. Артисту нужно понимать, что когда запись закончена и выпущена на суд аудитории, многие люди скажут — да это же дерьмо! Мою музыку зачастую оценивают весьма полярно, то есть практически нет никого, кто промолвит: ну, неплохо получилось. Будут говорить — или «отлично», или «полное дерьмо». Поэтому единственное, что ты можешь сделать — так это следовать своим собственным ожиданиям и просто не терять надежды (смеется), что людям понравится.

— Прослушивание многих ваших альбомов, и особенно длинных композиций, приводит меня к вопросу: их части сменяют друг друга в спонтанном порядке, на едином дыхании?

— Да, в большинстве случаев это именно так. Допустим, я наигрываю несколько аккордов, затем записываю, как я это называю, «идиотский ритм» — его позже в композиции не будет, но он дает мне некое опорное чувство ритма вещи, а вместе с аккордами чувство гармонии в композиции. Следом я зацикливаю получившийся фрагмент и уже играю то и так, как хочется. Когда надоедает, я останавливаюсь, смотрю на часы и говорю — ого, уже 25 минут (смеется).

— А затем вы возвращаетесь и редактируете?

— Точно так. После, когда мне все нравится, я наигрываю всю последовательность на полученном фоне, перемещаю фрагменты как надо, а затем, если с «идиотским ритмом» все в порядке, то добавляю бас-барабан, возможно, малый барабан, ну или что-то еще там. Но именно основа вдохновляет меня делать все по максимуму хорошо, и дает ощущение, что вещи движутся в нужном направлении.

— Как вы считаете, трудно ли завершить работу без постоянного анализа того, что происходит в процессе?

— На самом деле, нет. Если я вижу два или три аккорда с ошибками, я оставляю их на месте и редактирую. Но если таких неполадок семь или восемь, я их не буду редактировать, а просто сотру фрагмент и сыграю его снова. Когда я заканчиваю композицию или песню (смеется), долгую песню, и мне не особо нравится получившийся результат, я просто отступаюсь от него, сохраняю где-то на жестком диске, и забываю о нем. Это неплохо, особенно в свете новых изданий, на которых мы размещаем бонус-треки «из старого». Я прослушиваю старые записи, нахожу то, что не устраивало меня на 100%, но, тем не менее, звучало неплохо, слегка правлю — и вот хороший бонусный трек готов.

— Понятно, что вы пользуетесь как аналоговым, так и цифровым оборудованием. Каково ваше мнение касательно различий между ними?

— Конечно, на эту тему можно рассуждать долго, но в итоге все заканчивается на цифровом CD. Я думаю, что есть один критерий программирования синтезаторов — так, чтобы сделать их звук теплым. Аналоговое оборудование уже звучит «тепло», осцилляторы не могут быть на 100% стабильными — поэтому они звучат более живо. Использование цифрового синтеза хорошо тем, что однажды полученный результат остается неизменным навсегда, тогда как аналоговый звук перемещается, он непостоянен. Аналоговые машины тоже можно программировать, но нужно понимать причины, по которым аналоговый звук отличается от цифрового.

— А как понимать волновые формы?

— В цифровых синтезаторах волновые формы застывшие. В аналоговых осциллятор нестабилен, и это дает такой рыхлый, теплый звук — хотя схожего эффекта можно достичь и на новейших цифровых синтезаторах. Поэтому, нет ничего страшного, если вы не знаете, почему аналоговый звук теплый — вы можете получить теплый звук и на цифровой машине.

— Но разве аналоговый звук не обладает большей глубиной, большей гулкостью?

— Это основная проблема цифровой техники — там басовый звук обладает более-менее рассчитываемыми параметрами. Я думаю, что если у вас есть цифровой пульт, выдающий басовые партии, но не в том качестве, в котором вам бы хотелось, то следует записать цифровой сигнал в высоком разрешении на жесткий диск, а затем воспользоваться аналоговым пультом при микшировании.

— Насколько пристально вы наблюдаете за той музыкой, что делается в Германии? Есть ли в ней что-либо достойное интереса?

— Есть ли? (смеется). Не знаю, я не нахожу ничего интересного вообще. «Tour De France» от Kraftwerk до сих пор звучит свежо, но сделана-то она более или менее давно. Если ты немец, то понимаешь, что звучит она сильно по-немецки. Я считаю, сейчас из Германии не исходит ничего интересного в плане музыки, но вот в восьмидесятых, когда оформилась германская «новая волна», как мы тогда ее называли, была забавная лирика на немецком и экзотические работы на клавишных. Но это было очень по-коммерчески, что стало сюрпризом для всех в Германии. Вдобавок, такие композиции не были популярны в Англии и других странах, потому что наши исполнители пели по-немецки. Я в то время продюсировал Idea, мы дали один концерт в Лондоне. Но, конечно, если ты не понимаешь слов, а именно под эти слова сделаны разные там музыкальные моменты, то ты не въезжаешь в происходящее. Поэтому наши музыканты были популярны только в пределах Германии. Но вот потом появились Alphaville, которых я, кстати, тоже продюсировал, они пели по-английски и с ними, конечно же, было проще. Но если брать проценты от общего объема рынка, то это просто исчезающее малая величина.

— Я помню, спрашивал Хольгера Цукая (Holger Czukay), считает ли он термин «Краутрок» (Krautrock) оскорбительным. А как это звучит для вас? («kraut» — презрительное определение немца в английском, такое же как «фриц» в русском; кроме того, «kraut» — это еще и квашеная капуста — прим. перев.)

— Я так скажу — допустим, мы фрицы, а вы — пендосы (в оригинале употреблено существительное «limeys», что на английском сленге означает неотесанного английского матроса — прим. перев.), но никогда не было такого термина как «пендосский рок» или чего-то подобного. Я думаю, что слово «фриц» определенно оскорбительно для немцев. Ну да ладно, с этим ничего не поделаешь, и это вопрос из сферы этикета. Один журналист написал — они фрицы («крауты»), они все жрут квашеную капусту («краут») и их пучит (в оригинале «and it’s rock» — прим. перев.), и вот вам «Краутрок».

— Для вас важно, как вас воспринимает пресса?

— Да, но уже впоследствии. Когда я создаю музыку, для меня ничто более не имеет значения. Позднее, конечно, реакция на нее не так важна, но все же бывает немного неприятно, если напишут что композиция плохая. Однако за 30 с лишним лет к этому привыкаешь, потому что большинство журналистов, пишущих об электронной музыке, ее не чувствуют. Нормальные (я говорю «нормальные», не имея в виду ничего плохого) музыкальные журналисты, имеющие на 90% дело с рок- или с поп-музыкой, которым случайно приходится рассуждать на тему нового альбома Клауса Шульце, ознакомившись с ним «по диагонали», прокрутив в режиме перемотки 20 минут материала, — так вот, их мнение ничего не меняет, так, может быть, остается в душе легкий осадок.

Но вот когда ты читаешь мнение хорошего музыкального критика, компетентного критика, кто на самом деле разбирается в материале, и он пишет, что получилось плохо — вот тогда я задумываюсь. Но это всего лишь около 10% людей из музыкальной журналистики, таких, кто имеет фундаментальные познания и полное право рассуждать на эти темы. Безусловно, ту музыку, что мы делаем, например, Tangerine Dream (они сейчас ушли в сторону коротких песен, что возможно легче для восприятия) или я, из-за длины композиций критикам непросто воспринимать. Иногда я их понимаю — я представляю, почему они отозвались так-то и так-то — они не слушали весь бокс-сет, который длится 12 часов, ради того чтобы потом написать о нем каких-нибудь 20 предложений.

— Можно ли так сказать, что чем длиннее ваши композиции, тем более это идет вразрез с современными взглядами на индустрию развлечений, где все хотят сиюминутности?

— Да, конечно, и когда я смотрю видеоклипы, то у меня возникает ощущение, что они взяли и запихнули целый кинофильм в три с половиной минуты экранного времени. Особенно это распространено в Америке — там, если картинка на экране не меняется 20 секунд, им становится скучно и они говорят — какой-то скучнющий фильм, наверное, это авангард (смеется). Интернет тоже способствует сжатию времени — информацию с другого континента можно получить за секунды, и вообще все так быстро. А когда ты делаешь такую музыку, как я — она берет и все останавливает. Но я не жалуюсь, я сам выбрал такой путь и мне нравится то, что я делаю.

— Индустрия находится в процессе перемен…

— Да, и динозавры вымирают (смеется).

— Кстати, я не особо размышлял на эту тему, но ваше мнение мне безусловно интересно — как выжить индустрии в эпоху скачивания музыки через интернет?

— Я думаю, вначале они заспались, что ли, или не восприняли это всерьез. Потому что тогда компании продолжали работать, магазины продолжали продавать, система дистрибуции продолжала функционировать. Они сами сделали эту ошибку, и дело не в быстром развитии информационных технологий — просто они думали: ну, у нас впереди есть еще лет так двадцать. Ну что же, может быть, с 1970-го по 1990-й так и было, но в 2000-м все поменялось буквально за полгода, а сейчас новые изобретения внедряются в мире буквально за считанные дни.

А теперь они пытаются догнать ситуацию, делают при этом массу ошибок, потому что не понимают всей мощи виртуальной индустрии. Виртуальная индустрия делается умными молодыми людьми, которые не только четко представляют себе, чего они хотят, но и не менее четко и детально знают, чего хотят их потребители, такие же молодые люди, скачивающие музыку. А людям в звукозаписывающих компаниях уже по 50-60 лет, и они не владеют предметной областью. Именно по этой причине iPod стал так популярен и является теперь настоящим монстром с точки зрения делания денег. Ну а звукозаписывающие компании этого ничего не понимают, и теперь, когда они пытаются догнать уходящий поезд, у них проблемы — структуры целых компаний более неэффективны, дистрибуция более неэффективна, магазины в большей или меньшей степени стали бесполезными.

В Европе процесс вроде бы зашел еще не так далеко как в Америке, но у меня уже нет иллюзий — в следующие несколько лет останется всего лишь несколько магазинов, продающих записи, где их будут покупать те люди, кто не пользуются компьютером. Я сам сегодня заказываю записи, DVD, книги или даже компьютеры через Amazon или ему подобные магазины, не выходя из дома. Я все могу видеть на экране, могу изучить спецификацию, могу понять, что этот товар способен делать, а что не способен — даже консультант в магазине не сможет мне дать такой полной информации, какую я получаю через интернет. А если ты в чем-то не уверен — можно пойти в чат, задать вопрос, и получить помощь сообщества.

— Мне вот, например, присылают теперь на рецензию CD, доступные к покупке только через интернет. Записывающие лейблы сейчас пытаются продвигать альбомы, которые невозможно купить на физических носителях. Я так думаю, это должно заставить артистов создавать альбомы более высокого качества — ведь теперь существует потрековая продажа вещей с альбома.

— Я не считаю, что серьезные артисты мыслят такими категориями. Полагаю, что даже если потребитель считает что одна песня лучше других, то для самого музыканта все они могут иметь одинаковую ценность, но просто за ними стоят разные идеи. Вряд ли музыкант, когда делает свои песни, говорит себе — вот сделаю пять хороших, чтобы продавались, а остальные для объема допишу как-нибудь левой ногой (в оригинале было «the rest we can do on a lazy Sunday afternoon» — аллюзия на известную песню Queen — прим. перев.) (смеется).

— Какие из ваших альбомов вы сами оцениваете как исключительные по качеству?

— О, трудно сказать. Если вернуться к тому времени, когда были выпущены «Moondawn», «Mirage», «X», «Audentity», «In Blue», «En=Trance», или «Dig It», то у каждого из них есть свое особое настроение. Единственно, что могу отметить — «Blackdance» не был для меня стандартным. Не знаю почему, но в нем не прослеживается влияние других, и он такой один-единственный. Что же касается остальных, то все зависит от моего настроения. В один из дней я слушаю «Dig It» и говорю, что он замечательный, а на другой день ставлю «X» и отмечаю, что он не так уж и хорош — оценка зависит от того, когда и как ты слушаешь, в какой ситуации и в каком настроении находишься.

— Сейчас большой каталог ваших записей готовится к переизданию. В какой мере, насколько плотно вы вовлечены в процесс?

— Я в очень тесных отношениях с Майклом Шмидтом (Michael Schmidt) из германской компании Insideout. Для каждой записи я даю специальные интервью с пояснениями. Я слушаю мастер-копии, которые сняты с аналоговых записей, поэтому иногда на них слышны щелчки и потрескивания, и говорю — не нужно ничего редактировать, не нужно накладывать фильтры или расширения. В то время все звучало именно так, как звучало, нужно сохранить историческое звучание. Когда ты пытаешься заставить «Moondawn» или «X» звучать в стандарте 2004 года, у тебя получается новый альбом. Если я его перемикширую, он будет неспособен дать моим поклонникам те же ощущения, какие они получили, впервые прослушав его на виниле.

Даже если взять и снова выпустить в свет первые CD-релизы 80-х, опять будут проблемы. Тогда процесс перевода аналога в цифру имел неточности и ограничения — разрядность составляла в основном 12 бит. Сегодня мы можем применять и 60-битную, и даже 80-битную разрядность, чтобы в полной мере передать все нюансы оригинальной записи. Поэтому мы берем старые аналоговые записи на лентах, и начинаем работу с самого начала, с исходных лент. Понятно, что за 30 лет запись могла поплыть, могли появиться небольшие провалы, и мы, конечно, редактируем и убираем особо заметные посторонние щелчки. Но, что важно — работаем мы с оригинальными записями, и слушатели об этом знают, и небольшие дефекты мы оставляем как есть. Тогда люди понимают, что это та самая запись, что ей 30 лет, и им это нравится, они с этим согласны.

— Служит ли одной из причин нынешнего ре-релиза тот факт, что современная технология позволяет вам перевести существующие записи в более продвинутый формат?

— Да. Ну а вторая причина — я очень счастлив, что в одной компании сохранилась копия всего каталога, и что они взялись за дело так скрупулезно, с таким трепетным отношением к материалу. Они прекрасно делают обложки, создают буклеты к CD с каким-то поистине «виниловым» чувством и вкусом. Это недешево, они вкладывают много времени, денег и настоящей любви к материалу. Перед тем как каждый альбом идет в печать, они пересылают мне всю графику, все текстовые материалы, и только после моего одобрения начинают производство. Такой подход достоин большого уважения.

— Мой любимый альбом — «Mirage», он звучит, опережая время, в которое был создан. Это из-за звука синтезаторов? Там такой богатый звук. Я предполагаю, что переиздание дает вам возможность снова прослушать все ваши старые записи.

— Да, это действительно очень забавно — слушать старые мастер-ленты. Например, «Picture Music» я не слушал целых 20 лет. Иногда приходит мысль: невероятно, как я мог делать такие вещи на столь слабом оборудовании по сравнению с той техникой, которая доступна мне сегодня. Но я вырос в таких условиях, и я всегда старался выжать максимум возможного из техники, что у меня была. Сегодня в этом уже нет необходимости, поскольку доступно очень много инструментов, и если один не может что-то сделать, достаточно попытаться сделать это с помощью другого. На «Picture Music» основная работа была выполнена с помощью Odyssey, который один тянул на себе весь ритм.

— Есть ли у вас любимый синтезатор, без которого вы не можете жить?

— Это Minimoog (смеется). И EMS, с помощью которого я извлекаю абстрактные звуки, и никогда не использую его для создания мелодической линии с самого начала. До сих пор я продолжаю играть на нем на сцене в живых концертах. Что же до Minimoog, то на сцене это мой ведущий инструмент, я реально не могу без него обходиться. Помнится, я давал концерт когда-то в восьмидесятых, работая на Fairlight, а Minimoog в моей стойке отсутствовал. К середине концерта я был практически в отчаянии. Тогда я сказал себе: никогда больше не стану играть концерты без Minimoog! Конечно же, он не нужен мне сейчас для студийной работы — у меня масса других приборов для звукоизвлечения, таких как Fairlight, Roland и EMU-самплер, — но вот на сцене мне нужен особый дух, и я снова и снова обращаюсь к Minimoog.

— У Minimoog ведь не так много звуковых пресетов?

— Да, немного, но если у вас есть 2 или 3 хороших звука, этого достаточно, чтобы играть в течение 5 или 10 минут. И с педалью фильтра, играя с фузом или без него, у вас есть большое количество возможностей. Конечно же, нужно заниматься редактурой в реальном времени, но после 30 лет опыта это делается практически вслепую. Я пытался использовать Voyager, на котором можно сохранять все найденные звуки, но я до сих пор, с самого начала 70-х, работаю на старом Minimoog. Да, он весьма нестабилен, но спустя долгие годы я знаю, что именно нужно делать, когда он вылетает из настройки.

— Слушаете ли вы современную музыку?

— Да как-то не очень. Несколько лет назад мне весьма нравились The Orb и Future Sound Of London, но сегодня я не на 100% разбираюсь в том, что происходит прямо сейчас. Когда-то мне были по душе хип-хоп и хаус, но теперь они стали повторяться и находятся, по моему мнению, в стагнации. Когда они только появились, это было интересно, но с тех пор они не развиваются, поэтому я забыл о них. Наверное, это моя ошибка, поскольку, возможно, есть такие андеграундные команды, которые играют хороший материал, но в настоящий момент у меня нет доступа к нему.

— Интересно — возможно ли теперь, чтобы какое-то музыкальное направление ворвалось к нам с такой силой, как когда-то это сделала электронная музыка?

— Вряд ли. Единственная вещь, какую я могу себе представить, это такой разъем для человеческого мозга, к которому можно подключать midi-устройство. Ты только придумал мелодию, а она уже здесь на твоем компьютере, и ты можешь ее послушать (смеется). Я даже не могу придумать, какое еще устройство способно на такой прогресс, какой сделал синтезатор начиная с ранних 70-х и до наших дней. И это притом, что сегодня мы знаем о технике практически все. Мы можем делать ее побольше или поменьше, или еще меньше, как новое поколение Mac, которое по размерам не больше коробки сигар. Но все эти манипуляции с размерами не имеют ни малейшего отношения к качеству происходящего. Моего воображения не хватает для того чтобы представить, что еще такого нужно изобрести, чтобы дать старт новой музыкальной эпохе, в основе которой будет принципиально новый инструмент. Я думаю, мы сейчас слишком много знаем. Конечно же, постоянно выходят новые инструменты, но они просто делают несколько больше, чем те, что были до них — и ничего другого.

— Я так понял, вы записываете новый альбом для выпуска весной?

— Да, я как раз в середине процесса, мне не хватает где-то 15 минут материала. (Речь идет о «Moonlake», выпущенном в 2005 году — прим. перев.)

— По сравнению с другими вашими альбомами, как он будет звучать?

— Он будет такой — более секвенсорный, более ритмичный, не очень плавный, мощный, наполненный энергией, с тяжелыми перебивками. Не такой как «Mirage», тот более хрупкий — где-то между. Пока не знаю, каким он получится по завершению, не знаю, поставлю ли я еще один мягкий фрагмент в середину. Пока что я делаю отдельные блоки, наверное, поменяю их местами — третий фрагмент станет первым, второй — четвертым, и все вместе они дадут одну длинную композицию.

— В эти дни вы пользуетесь больше софтвером нежели хардвером?

— В студии — да, так. Вживую же я не использую софтверных синтезаторов, я держу звуки Spectrasonic в моем хардверном самплере и именно с ним работаю на сцене. Что же до студии, я применяю много виртуальных инструментов и плагинов. Новый альбом должен выйти в середине апреля, но, как известно, сроки всегда зависят от издающей компании.

— Пользуетесь ли вы Pro Tools?

— Нет, я работаю на Logic, поскольку, по моему мнению, Pro Tools обладают большими задержками, когда играешь на виртуальном инструменте вживую. Я не редактирую звук, я просто играю. Поначалу я использовал Digidesign, но не мог интенсивно играть на виртуальных инструментах в связи все с той же задержкой.

— Ну что же, спасибо вам за то, что позволили мне отнять так много вашего времени.

— Для меня общение тоже было интересным, иначе бы я остановился раньше (смеется).

Klaus Schulze interview, Future Publishing Ltd 2005 ©

This interview is the full, unedited version of an interview
that Barcode was commissioned to write for
Future Music magazine — issue 165 September 2005

Перевод на русский язык — Михаил Зуев

Оригинал интервью лежит тут

***

Как бы мне ни хотелось, чтобы вы приобщились к музыке Клауса Шульце, я, напротив, буду вас отговаривать. Не надо, не слушайте. Это опасно. Потому что его музыка настолько своеобразна, что в 100 случаях из 100 вас поначалу ждет культурный шок. Но это еще цветочки. Ягодки — они будут впереди: подсесть можно. Это я серьезно, то есть без шуток.

Выздоровление наступает, но спустя несколько лет. Обострения случаются периодически, но я уже знаю, как с ними бороться.

Второй человек на этом фото — Клаус Дитер Мюллер, антрепренер и директор Клауса Шульце. Так получилось, что с kdm (он так называет себя сам, по инициалам, почему-то со строчных букв) я знаком уже 16 лет. Он подсел на Шульце в 70-е года прошлого века и так и не выздоровел.

kdm на самом деле не просто директор — он блестящий маркетолог. Вы можете мне не поверить, но ни одно письмо, адресованное ему, не остается без ответа. Ни одно! Без преувеличения, именно на нем держится мировое сообщество почитателей таланта Клауса Шульце. Когда в моей жизни в 1994-м произошла трагедия, и я лежал прикованный к больничной койке за тысячи километров от дома, именно от Клауса Шульце и kdm получил я письмо с теплыми словами поддержки и надежды. Письмо было написано от руки и отправлено мне по факсу.

Если бы я писал эту Записку Меломана лет 10 назад, то непременно бы рассказал вам, какие потрясающие раритеты Клауса Шульце (в том числе и с его автографами — спасибо, kdm!) есть в моей личной коллекции. Но сегодня говорить об этом уже не буду. Я же выздоровел :)

У нас сегодня не было музыкальных фрагментов. Постить Шульце с ю-тьюба — занятие бессмысленное. Как можно представить себе его музыку, слушая флэшку из браузера, если его композиции иногда длятся до двух часов? Это нужно слушать дома, в тишине, на хорошем аппарате и приглушив свет в комнате.

Или не слушать вообще. Я ведь вас предупредил. На полном серьезе.

Кстати, пару часов назад kdm прислал свежую фотку. 20 и 21 марта сего года Клаус Шульце  дал два отличных сольных концерта в Токио, а перед первым, то бишь 19-го, посетил Токийский Музей Восковых Фигур, где встретился сам с собой :)

Судя по фото, оба Клауса — и восковой, и воплощенный — остались довольны друг другом. До этого дня они ни разу не виделись, хотя и слышали о существовании друг друга.

Услышимся :)

В мировой рок-культуре порой встречаются весьма странные персонажи. Об одном дуэте двух таких «странников» и пойдет у нас сегодня речь.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 24

Мёртвая вода.
Alan Parsons & Eric Norman Woolfson.
The Alan Parsons Project

Алан Парсонс отметил 60-летие 20 декабря 2008 года.

Эрик Вульфсон умер 2 декабря 2009 года в возрасте 64 лет.

Как нам рассказывают «Словари и энциклопедии на Академике»,

…История группы началась с того, что летом 1974 года в буфете легендарной лондонской студии звукозаписи Abbey Road встретились два очень неординарных человека.

Первым был прекрасный звукорежиссер, продюсер и композитор Алан Парсонс, работавший на Abbey Road. К тому времени он уже создал себе имя и репутацию великолепного звукорежиссера благодаря работе с такими «монстрами рока», как Paul McCartney и Pink Floyd. В частности, он был звукорежиссером альбома Pink Floyd «Dark Side Of The Moon» и альбома The Beatles «Abbey Road», которые до сих пор считаются эталонами студийной звукозаписи.

Второй, композитор, поэт и пианист Эрик Вульфсон, в течение шестидесятых написал немало композиций, входивших в репертуар таких исполнителей, как Marianne Faithfull, Frank Ifield, Joe Dassin, The Tremeloes, Marmalade, Dave Berry и др. Кроме того, Эрик пробовал свои силы в менеджменте в сфере музыкальной индустрии — в частности, в проекте Карла Дугласа (Carl Douglas) «Kung Fu Fighting». На Abbey Road он попал в качестве сессионного пианиста.

Парсонс предложил Вульфсону стать менеджером своих звукорежиссерских проектов, на что Эрик охотно согласился. Вместе они работали с группами Pilot, Cockney Rebel, Ambrosia и The Hollies, а также исполнителями Джоном Майлзом (John Miles), Стивом Харли (Steve Harley) и Элом Стюартом (Al Stewart).

Сам по себе коллектив The Alan Parsons Project (далее — APP) образовался в 1975 году, когда Вульфсон показал Алану свои наброски концептуального музыкального альбома, навеянного творчеством Эдгара По. Материал понравился Парсонсу, тем более, что он сам был поклонником мистической прозы Эдгара По. Было решено попробовать записать альбом. Вульфсон предложил разделить сферы контроля. В обязанности Парсонса входило продюсирование, создание концепции альбома и предварительное видение музыки, ее аранжировка и запись, а также частично — композиторская функция. Вульфсон брал на себя функции композитора и автора текстов, и все, что касалось непосредственного исполнения музыки. В том же году был подписан контракт со студией 20th Century Records.

За годы существования — с 1975-го по 1990-й — было выпущено 10 студийных альбомов, проданных в 50,000,000 копий, не считая пиратки и бутлегерских изданий. В 1990-м пути партнеров разошлись. Что же случилось? Давайте послушаем Алана Парсонса и Эрика Вульфсона — каждого в отдельности.

***

Пресс-конференция Алана Парсонса в Москве, 2005 год.

Raven, опубликовано на сайте Pink-Floyd.ru

Сначала я хотел представить отчет краткий, только с ответами Алана Парсонса на вопросы, касающиеся Pink Floyd (кстати, меня приятно удивило, что вопросы, которые хотели бы задать Алану участники форума, полностью совпали с приготовленными мной!), однако, просмотрев прессу, с удивлением обнаружил, что данное событие нигде в достаточном объеме освещено не было. Поэтому решил сделать практически полный отчет о прошедшей пресс-конференции.

Итак, 22 апреля 2005 года. Место действия — Медиа-центр «Известий» на Тверской, в центре Москвы. В 14:15 двери распахиваются, и в зал по одному входят организаторы гастролей и участники Alan Parsons Live Project. Собравшиеся журналисты встречают музыкантов аплодисментами, которые изумленно стихают, а потом вспыхивают с новой силой, когда в дверях появляется замыкающий шествие Алан Парсонс. А изумляться было чему — знаменитый звукоинженер, продюсер, композитор и прочая и прочая, которого до этого мы видели только на снимках, в реальности оказался огромным бородатым мужиком, который мог бы смело сниматься в роли былинного богатыря Ильи Муромца. Позже кто-то не удержался и спросил про его рост. «Всего 3-х сантиметров не хватает до 2 метров» — ответит, улыбнувшись, герой дня. Но все по порядку.

Пресс-конференция началась с просьбы организаторов гастролей RSP Group (не так давно они прокатили по городам России Кена Хенсли и Nazareth) поделиться впечатлениями о прошедшем два дня назад концерте в Питере.

— Мы были весьма удивлены оказанным нам приемом. Концерты в Санкт-Петербурге и Москве — последние в рамках нашего европейского турне. Мы первый раз в России и даже не подозревали, что нашу музыку здесь так любят и знают. Когда мы ехали к вам, то думали о том, как «завести» слушателей, которые нас никогда до этого не видели, а их пришлось, наоборот, успокаивать, настолько эмоционально они реагировали. Это удивительно! И очень приятно.

Затем на Парсонса посыпались уже вопросы собравшихся журналистов. Надо отметить, что совсем уж идиотских вопросов (типа «А чем сейчас занимается основатель вашей группы г-н Джетро Талл?» — а такой вопрос задали два года назад Иэну Андерсону!) практически не было, а это большая редкость, т.к. настоящих музыкальных журналистов, равно как и критиков, у нас нет, но это тема отдельная.

Сразу хочу оговориться, что вопросы были совершенно на разные темы, поэтому я сознательно изменил их последовательность и постарался скомпоновать их, так сказать, тематически.

— Долгое время Alan Parsons Project был чисто студийным проектом. Что побудило Вас начать живые выступления перед публикой?

— Впервые я вышел на сцену только в 1994 году. Возможно, просто настало время для живых выступлений. К тому моменту я уже выпустил свой первый альбом под собственным именем («Try Anything Once», первый после разрыва с постоянным соавтором Эриком Вульфсоном — прим. Raven), а не как Alan Parsons Project (далее для простоты АРР). При этом композиции, записанные мной в составе АРР в конце 70-х и в 80-е годы, мне по-прежнему нравились и донести их до нового слушателя можно было только, исполняя их живьем. Все как-то сложилось само собой: когда я почувствовал, что готов выйти к публике, появились музыканты, которые помогли мне это сделать на должном уровне. Кроме того, мне не хотелось упускать возможность оставаться успешным, и живые выступления мне в этом очень помогли.

— Что сегодня Вам более интересно — работать в студии или выступать с концертами?

— Концерты — это больше взгляд в прошлое. Исполняя старые вещи, я сохраняю связь с этим прошлым и не даю публике забыть наши ранние записи, а, возможно, и дать им новую жизнь. Я как бы заново переживаю ощущения, которые испытывал тогда. Исполнение старых песен по-прежнему доставляет мне удовольствие, ну, и новых, конечно. Хотя пока все, что я записал под своим именем, не может сравниться по популярности с записями АРР.

— Г-н Парсонс, на каких инструментах Вы играете?

— В основном на клавишных, аккордеоне, не так давно освоил акустическую гитару. При этом я не считаю себя искусным исполнителем, но, имея таких профессиональных музыкантов, которые собрались сейчас в моей группе, я не слишком беспокоюсь на сей счет.

— Кто ставит звук на Ваших концертах? Вы сами или доверяете своим помощникам? Наверное, это очень длительный процесс?

— Да нет, на все уходит не больше двух часов. А за звук в этом туре у меня отвечают два человека, которым я полностью доверяю: это Грег Рубин и мой сын Джереми Парсонс, который, кстати, принимал участие и в создании моего последнего альбома «A Valid Path». (Когда на следующий день, сразу после концерта, я подошел к микшерскому пульту и попросил Джереми оставить свой автограф на билете рядом с автографом его отца, он попросил одного из роуди сфотографировать сей момент со словами: «Отцу покажу, как доказательство того, что я теперь тоже популярен, автографы вот уже раздаю…»)

— Г-н Парсонс, Вы уже давно состоялись как самостоятельный и успешный музыкант, для чего на концертных афишах Вас представляют как «саунд-продюсера Пола Маккартни и Пинк Флойд»? Это Ваше пожелание?

— (удивленно) А что, там действительно так написано? Я к этому не имею ни малейшего отношения! Это вопрос скорее к организаторам. (Организаторы скромно потупились и оставили вопрос без ответа, хотя и так понятно, что, по их мнению, упоминание двух легендарных имен должно было привлечь побольше публики на концерт.)

— Как бы сами назвали стиль музыки на Вашем последнем альбоме?

— Эта как раз ваша работа — придумывать названия музыке, мое дело ее писать. Ну, раз вы так настаиваете, пусть будет «нью эйдж-электроник-прогрессив-рок». Нравится? Коротко и ясно. (Смех в зале)

— На вашем последнем альбоме есть композиция «Return To Tunguska», название которой имеет отношение к России. Как она появилась?

— Первоначально эта композиция должна была называться «Arctica». Когда я ее писал, то представлял себе заснеженные просторы, холод и все такое. Название изменилось благодаря моей жене, которая в то время читала книгу «Неразгаданные чудеса». Там была эта история с тунгусским метеоритом, которая произвела и на меня впечатление. Я немного доработал композицию, добавив немного таинственности и изменив название. (Забегая вперед, скажу, что именно эта композиция стала настоящим «гвоздем» концерта. Причем концертный вариант был на порядок интереснее и мощнее студийной версии.)

— Как сегодня Вы относитесь к своим самым первым альбомам? Не возникает ли у Вас желания что-то изменить в них?

— Они мне нравятся и сегодня. Поэтому материал с первых трех альбомов составляет почти треть моей концертной программы. Единственное, что я хотел бы сделать — это перемикшировать их и выпустить в формате 5.1. Впрочем, это касается и моих остальных работ.

— Стало уже традицией, когда выступающие у нас западные группы исполняют на концертах песни, популярные в России: «Калинку», «Подмосковные вечера». Будет ли что-то подобное на Вашем концерте в Москве?

— Я первый раз слышу о такой традиции, поэтому ничего подобного на предстоящем концерте не будет. Хорошо, что такая традиция есть только в России, иначе пришлось бы разучивать песни всех стран, где нам доводилось выступать, и в итоге нам бы пришлось готовить отдельную программу. (На концерте Парсонс все-таки сделал маленькую и очень органичную вставочку из «Картинок с выставки» Мусоргского, но это, согласитесь, не «Калинка». «Картинки» и Эмерсон сотоварищи делал, да еще как.)

— Знали ли Вы, что Ваши альбомы были очень популярны у нас еще во времена СССР?

— К сожалению, я ничего об этом не знал. Я слышал, что пластинки западных групп продавались у вас тогда только на «черном рынке», поэтому у меня теперь вопрос к вам: расскажите, как это было.

Здесь один из присутствовавших достаточно складно обрисовал Парсонсу совершенно жуткую картину жизни советских меломанов эпохи застоя, хотя ему самому в то время было, наверное, от силы лет пять. Скорее всего, наслушался рассказов родителей или старших товарищей. В завершение своего рассказа он передал Парсонсу две лицензионные пластинки, которые были выпущены у нас в конце 80-х фирмой «Мелодия»: «The Best Of…» и «Gaudi».

Парсонс с интересом изучил раритетный винил, после чего сказал, что впервые узнает об издании своих альбомов в СССР, т.к. никаких авторских отчислений от их издания он никогда не получал, а сейчас уже и предъявлять некому.

— Вы первый раз в Москве, но когда Вы ехали к нам, у Вас, наверное, уже было какое-то представление о нашем городе? Насколько это представление соответствует увиденному?

— Мы только сегодня ночью прилетели в Москву, и все, что удалось пока увидеть, мы увидели из окна автомобиля по дороге из гостиницы на пресс-конференцию. Но и этого оказалось достаточно, чтобы захотелось узнать ваш город получше. Надеюсь, что у меня будет на это время до концерта.

— Знаете ли Вы какие-нибудь русские группы?

— «Парк Горького» и… Да, пожалуй, и все. Постараюсь восполнить этот пробел за время пребывания в Москве.

— А какие западные современные группы Вам нравятся? (Примечательно, что этот вопрос, про современные группы прозвучал от представителя русского издания «Classic Rock»!)

— The Beatles.

— Я имела в виду современные группы.

— А The Beatles всегда будут современны.

— Ну, а все-таки из сегодняшних? (Не унимается никак Classic Rock!)

— Ну, тогда Эминем! (Дружный хохот в зале)

На этом дело не кончилось, и тот же вопрос был задан всем участникам группы, которые заметно оживились, т.к. никто их ни о чем до этого не спрашивал. Они по очереди стали сыпать названия групп, которых я, честно говоря, раньше даже и не слышал. Судя по виду корреспондентки Classic Rock, она тоже.

— Расскажите о своей работе с The Beatles и Полом Маккартни. Как все началось? Насколько трудно было с ним работать?

— С The Beatles я начал работать во время съемок их фильма Get Back, который потом стал называться Let It Be. Тогда моя работа еще не выходила за рамки роли «мальчик-поди-принеси-чай-кофе». Но я быстро учился, и уже на альбоме «Abbey Road» я был вторым звукоинженером. Все это происходило на глазах Пола Маккартни, он видел мой интерес к процессу звукозаписи, и когда он начал сольную карьеру, он и пригласил меня. Кстати, наше сотрудничество началось не с альбома «Wild Life», как многие считают, а с дебютного. Пол привез меня тогда к себе на ферму, где у него была своя небольшая студия, и я помог ему записать три трэка. Я был тогда настолько польщен таким доверием, что даже не обиделся, что Маккартни не указал мое имя на обложке альбома.

Было ли трудно с ним работать? «Трудно» — не совсем подходящее слово. Обычно дело было так: Маккартни прослушивал запись, а потом просто говорил: «Сделай получше». Он никогда не говорил, что конкретно его не устраивает. Так могло продолжаться достаточно долго, до тех пор, пока запись не устраивала его полностью.

— Расскажите, пожалуйста, о своей жизни вне музыки: где вы живете, семья, увлечения.

— Я живу в Калифорнии, у меня два сына от первого брака. Про старшего, Джереми, я уже рассказывал. Два года назад я вновь женился. У моей жены, Лайзы, тоже двое детей от первого брака, так что семья у нас большая. Лайза, к тому же, является и нашим тур-менеджером. (Тут все догадались, кем была миловидная женщина лет 35, фотографировавшая Парсонса и музыкантов группы явно непрофессиональным аппаратом, и стали усиленно фотографировать уже ее, чем немало ее смутили.)

Что касается увлечений, то я с удовольствием показываю фокусы. (С этими словами Парсонс засучил рукава рубашки, собрал со стола пробки от бутылок с водой, дунул-плюнул, и они растворились в воздухе под аплодисменты присутствовавших.)

Ну, как, понравилось? Будет чем на хлеб зарабатывать, если с музыкой возникнут проблемы.

Ну и на десерт, ответы Алана Парсонса на вопросы, связанные с Pink Floyd.

— Почему PF весьма сдержанно, мягко говоря, оценивают Ваш вклад в создание «The Dark Side of the Moon» (DSOTM)?

— В этом виноваты, в первую очередь, музыкальные критики. Даже в новаторских и безупречных альбомах они ищут только недостатки и придумывают различные небылицы, хотя ответы часто лежат на поверхности. Так было в свое время с «Сержантом» The Beatles, так произошло и с DSOTM. Этот альбом настолько отличался от ранних работ PF, что критики стали приписывать мне большую часть всех его достоинств. Причем, это повторялось так часто и долго, что PF решили, что это происходит с моего ведома и непосредственно от меня. А кому такое может понравиться! А правильный ответ был очевиден: группа стремительно росла творчески и музыкально. Я работал с ними до этого над «Atom Heart Mother», и наблюдал этот рост своими глазами. Слава Богу, такого недопонимания между нами сейчас нет.

— Поэтому на Вашем последнем альбоме и появилась гитара Дэвида Гилмора?

— Безусловно. Когда я закончил основную работу над композицией «Return To Tunguska», я подумал, что было бы неплохо добавить гитарное соло в стиле Дэвида. А кто может это сделать лучше его самого? Я позвонил ему и спросил, не может ли он записать соло для моего нового альбома. Он попросил прислать ему запись и вскоре прислал мне уже свою, к моему восхищению, ведь для меня он был и остается одним из самых выдающихся гитаристов.

— Почему, по-вашему, группа пригласила для переиздания DSOTM в формате SACD Джеймса Гатри, а не Вас? Ведь в свое время Вы уже делали квадрофонический микс альбома.

— Может быть, поэтому и не пригласили. Вероятно, им захотелось получить более свежий, непредвзятый взгляд на этот альбом. В любом случае это был выбор группы, и она его сделала в пользу Гатри. Мне не все нравится в том, что он сделал, но в целом он неплохо поработал.

— Знаете ли Вы, что несколько дней назад Клэр Торри выиграла судебный процесс против PF и EMI, и теперь она в дополнение к 30 фунтам, полученным в 1973 году, добавит еще тысяч триста, как соавтор «Great Gig in the Sky»? В связи с этим еще один — не собираетесь ли Вы пойти по ее стопам и получить достойное вознаграждение за свою работу над DSOTM?

Эта новость настолько обескуражила Парсонса, что он попросил переводчицу повторить ему вопрос еще раз, после чего ответил:

— Я уже давно живу в Америке и не в курсе новостей из Англии. Но если дела обстоят именно так, то я искренне рад за Клэр. Я всегда считал ее соавтором этой композиции. Без ее вклада эта вещь была бы совершенно иной. Так что я считаю, что в данном случае восторжествовала справедливость.

Что касается второго вопроса, то в моем случае ситуация несколько иная. Я не считаю свою работу над DSOTM соавторством. Я просто старался наилучшим образом реализовать идеи группы. Конечно, когда альбом добился такого оглушительного успеха во всем мире, мне было немного обидно, что я не получил ничего от этого успеха в денежном эквиваленте. Но это скорее вопрос моральный, чем юридический, как я уже говорил, я не соавтор, и если группа не сочла нужным заплатить мне дополнительно, ну что ж, это их дело.

Затем, внимание! Парсонс после небольшой паузы произнес ключевую фразу, которая многое, если не все, объясняет, и которую он в тот же вечер повторил в прямом эфире радиостанции «Серебряный дождь»:

Но если быть честным до конца, то я должен сказать, что без опыта моей работы с Pink Floyd проекта Alan Parsons Project просто никогда бы не существовало. Так что я рассматриваю свой сегодняшний успех, как то самое, недополученное вознаграждение за DSOTM.

Тут я сразу вспомнил давнее высказывание Гилмора: «Еще неизвестно, кто для кого больше сделал: Алан Парсонс для DSOTM или DSOTM для Алана Парсонса».

— Есть ли шанс когда-нибудь услышать Ваши записи с PF, известные как «The Household Objects»?

— Вы и про это знаете? Сложно сказать. Когда мы делали эти записи, они казались нам чем-то фантастически интересным и необычным. Новым словом в музыке. Однако когда пыл немного угас, мы уже так не считали. Сейчас эти записи можно воспринимать только как своего рода шутку, эксперимент, не более того. Думаю, что в ближайшее время они изданы не будут. Может быть, в далеком будущем их и включат в какую-нибудь антологию PF в качестве бонуса, но боюсь, это будет не скоро.

— Есть ли на Ваш взгляд шансы на воссоединение Pink Floyd в классическом составе? В последнее время на эту тему ходит много слухов.

— Мне кажется это маловероятным. Слишком много сложностей между Роджером Уотерсом и остальными музыкантами. Они давно растеряли те чувства, которые их объединяли раньше. Однако у каждого вопроса есть своя цена. Я допускаю, что найдутся люди, которые предложат им значительную сумму за воссоединение, и они сделают это, хотя бы на одно выступление. Время покажет.

Ну, вот и все. Надеюсь, что в ответах Алана Парсонса вы нашли для себя что-то новенькое, неизвестное. В этом случае я старался не зря.

Пресс-конференция продолжалась почти два часа и могла бы продолжаться еще столько же, если бы организаторы не объявили, что время давно уже вышло. Они явно не рассчитывали на такой повышенный интерес к персоне Алана Парсонса. На следующий день был сам концерт, но это уже другая история.

Примечание: Про концерт писать ничего не стал — на сайте Beatles.ru есть несколько отчетов, из которых можно составить впечатление. Мое мнение: славная дискотека 80-х — очень скромный свет, дыма нет вообще, сиротский черный задник, похоже Парсонс даже не подозревал в какой зал он попадет! Музыканты суперпрофессионалы, здесь он прав, сам же босс — свадебный генерал, причем на собственной свадьбе. Все номера с концерта в основном с попсовых альбомов 80-х. Похлопать, потопать, попеть хором — отлично, но не более того. Но два номера были на этом дискотечном фоне просто шедевры: «Return to Tunguska» с последнего альбома, причем в совершенно другой версии, после которой альбомный вариант уже и слушать не хочется, хоть и с Гилмором. И второй момент — просто «флойдовская» импровизация минут на 10 в духе «Echoes» и «One of these Days»! Примечательно, что когда вокалист представлял своего шефа, ребята начали играть вступление к «Money», вызвав бурю восторга в зале, а так было еще много цитат из классики рока.

Оригинал публикации находится здесь

***

Эрик Вульфсон. Последнее интервью. 2009 год.

Ralph Greco, Jr., перевод — Михаил Зуев

Хотя Алан Парсонс, известный саунд-инженер, работавший с Pink Floyd и The Beatles, дал свое имя проекту The Alan Parsons Project, на самом деле это было партнерство. Имя другого партнера, Эрика Вульфсона, может быть, и не столь известно, как имя Парсонса, но его роль в звучании проекта, в написании песен и исполнении вокальных партий невозможно недооценить.

Следует особо отметить, что Эрик Вульфсон имеет такую личную историю в британской рок-музыке, как мало кто другой. Этот человек еще до эпохи APP работал со множеством известных музыкантов; ему принадлежат многие хиты самого APP. Он также написал такие мюзиклы как «Freudiana», «Gambler» и «Gaudi».

Сейчас Эрик работает над мюзиклом «Edgar Allan Poe», посвященным великому писателю, «глубочайшему вдохновению» г-на Вульфсона.

— Расскажите, пожалуйста, о вашем новом мюзикле, Edgar Allan Poe, и о его берлинской премьере. Этот мюзикл — комбинация ваших двух предыдущих альбомов, посвященных По, и/или новая постановка предыдущего вашего мюзикла о жизни Эдгара Алана По?

— В мюзикле Edgar Allan Poe вообще нет музыкального материала с первой пластинки APP, Tales Of Mystery And Imagination. Тем не менее, в мюзикле содержится много того, что я в свое время хотел включить во второй и третий диски этого альбома. Причина, по которой APP не записал этот материал, проста — наш контракт с издателем был рассчитан на запись и производство только одного альбома.

Затем, когда альбом вышел, мы сменили издателя и подписали с ним контракт сразу на девять альбомов. Когда мы обсуждали с издателем наши планы на вторую пластинку, я сказал, что это должна быть Tales Of Mystery And Imagination, Part 2. Но сотрудники лейбла заявили, что они не хотят второй части — они предпочитали получить нечто, совершенно отличающееся от первого альбома. Таким образом, мне пришлось ждать долгие годы прежде чем я смог завершить работу, посвященную Эдгару Алану По — человеку, который вдохновлял меня всю мою жизнь. Песни из альбома More Tales Of Mystery And Imagination, вышедшего под моим именем, включены в мюзикл.

Премьеру пришлось отложить, поскольку у продюсеров, к сожалению, начались финансовые проблемы в связи с другим шоу, и мои издатели были вынуждены отозвать у них лицензию на постановку мюзикла. Сейчас идут переговоры о возможности альтернативной постановки и я надеюсь, что у нас будут хорошие новости в не очень отдаленном будущем. Мы планируем выпустить CD и DVD с мюзиклом, подробности вы найдете на моем сайте.

— На вашем сайте я обратил внимание на CD, озаглавленный Eric Woolfson Sings The Alan Parsons Project That Never Was. Это действительно Алан Парсонс Проджект, которого никогда не было? Я думаю, поскольку группа существовала так долго, у нее должно было накопиться много неизданного материала, так ли это?

— Думаю, не будет большим секретом сказать, что Алан и я далеко не всегда приходили к единому мнению касательно того, какой материал должен был быть записан APP. С моей стороны сейчас это не критика, скорее рефлексия — вкусы людей различаются, и, увы, многие мои композиции как-то «потерялись по дороге» или составили основу материала, который никогда не был записан. Некоторые из этих вещей позже были использованы при переиздании альбомов APP в качестве бонус-треков, и тогда мне приходилось заканчивать недописанные песни, записывать вокальные партии к ним, и так далее. The Alan Parsons Project That Never Was — это первый из четырех альбомов, что должны быть сделаны.

Так, у нас остался не вышедшим экспериментальный альбом The Sicilian Defence, названный так в честь классического дебюта шахматной игры. Одна из инструментальных дорожек с этого альбома теперь включена нами как бонус-трек при переиздании альбома Eve. Я назвал композицию «Elsie’s Theme» в честь моей младшей внучки. Сейчас я работаю над текстом и надеюсь включить ее, на этот раз со словами, в следующий том альбома The Alan Parsons Project That Never Was наряду с еще одной композицией с The Sicilian Defence.

Так получилось, что APP никогда не был «группой» в обычном смысле слова. Идея проекта заключалась в том, чтобы делать музыку в том же режиме, как Кубрик и Хичкок снимали кино — когда продакшн-стиль значит гораздо больше, чем личности занятых актеров. Как показало время, многие затем пытались нам в этом подражать, но у них не получалось. И, хотя APP официально составляли Алан и я, мы использовали приглашенных музыкантов, а о нас думали, будто бы мы настоящая группа.

— Поговорим о недавнем переиздании ряда альбомов APP. Как мне показалось, Алан занимался ремастерингом, а вы раскопками для бонусного материала. Есть ли у вас пресловутая «коробка на чердаке», в которой лежат старые ленты? И чем вы руководствуетесь, принимая решение, какую из демо-версий опубликовать? Наконец, где вы их берете?

— Я думаю, что мои предыдущие ответы достаточно проливают свет на суть вопроса. Просто добавлю, что когда три года назад Тим Фразер-Хардинг с Sony Records обратился ко мне с вопросом, нет ли у меня не изданного ранее материала, моя первая реакция была — да, есть что-то, но не так много. Однако, чем больше я искал, тем больше находил. Фигурально выражаясь, да, у нас сохранилось очень много старых лент, и нам пришлось затратить много времени и сил для их прослушивания, чтобы обнаружить спрятанные там «перлы».

— В прошлые годы мне посчастливилось несколько раз видеть Алана Парсонса на концертах. Но я всегда был расстроен тем, что никогда не видел оригинальный состав группы — а именно с вашим участием, — играющий вживую. Вы уже обмолвились несколькими словами о ваших несогласиях с Аланом. Вы не выступали с APP вживую из-за ваших с Аланом трений, или вам просто не хотелось тратить силы на большие концертные туры?

— Проблема заключалась в том, что в проекте, который называется The Alan Parsons Project, роль Алана заключалась в инжиниринге, продюсировании и двигании ползунков на звукопульте, а это не такая уж интересная и развлекательная работа! Когда мы делали записи, Алану совершенно не хотелось исполнять наши вещи вживую. Однако, когда наши обязательства в отношении звукозаписывающих лейблов закончились, у него, можно сказать, появился аппетит в отношении живых шоу с концертирующей группой. Я же в то время занимался созданием мюзиклов, и только спустя несколько лет я подумал о том, что неплохо бы дать несколько живых концертов на Abbey Road. По ряду причин этого не произошло.

— Я уверен, что читатели нашего журнала «Vintage Rock» не простят мне, если я не задам вам этого вопроса. Возможно ли возрождение The Alan Parsons Project с новым музыкальным материалом, или хотя бы для живого концерта? Мне бы так хотелось увидеть Йана Байринсона или Стюарта Элиота, играющим вместе с вами в живом концертном туре — и, конечно же, услышать ваше пение.

— Алан одно время приглашал оригинальных музыкантов проекта, таких как Йан и Стюарт, выступать в живых шоу. Но теперь, насколько я знаю, у него новая группа, в которой не играет ни один человек, принимавший участие в записях APP. Я называю его нынешнюю группу «трибьют-группа для группы, которой никогда не было»! Что же до меня, то выступления на сцене я лучше оставлю другим людям, профессиональным исполнителям, тем более в свете того, чем я сейчас занимаюсь.

— Вы работали с большим количеством замечательных музыкантов. Вам посчастливилось работать на студиях EMI. Многие люди об этом могут только мечтать. Я знаю, что задаю слишком много вопросов, но все же — чем вам запомнилась середина 70-х? Хотя бы одна сессия записи, один концерт, одно ваше выступление или выступление артиста, который значил много для вас?

— Да, студия Abbey Road определенно была волшебным местом для меня. Каждый раз, когда я попадал туда, я поднимался над собой и, конечно же, у меня масса воспоминаний о записях, которые я делал вместе с моими товарищами. Было много памятных моментов — хотя бы, вокал Артура Брауна в «The Tell-Tale Heart», вокал Колина Бланстоуна в «Old And Wise» и, безусловно, все гитарные соло Йана Байринсона, а также аранжировки Эндрю Поуэлла, да и многое-многое другое.

Мы попросту наслаждались такой роскошью, когда мы — несколько музыкантов — могли занимать студию месяцами. Качество записи в APP было высочайшим (в оригинале стоит редко встречающееся прилагательное «paramount» — прим. перев.) и нам никто не ставил ограничений по времени работы. Мы работали столько, сколько было нужно, и в результате нами был создан ряд альбомов, высочайшее качество которых прошло проверку временем. Для меня они звучат прекрасно до сих пор — но я помню, как мы садились и сводили их так, чтобы получить единственно возможный, наилучший результат, и как потрясающе они звучали тогда.

Но самое лучшее звучание для меня было, конечно, когда мы слушали финальные копии впервые. Не знаю, с чем это было связано — может быть, с потрясающим качеством студийной аппаратуры, на которой мы их проигрывали; может, в связи с тем, коммерческое тиражирование записей все же налагает отпечаток с точки зрения качества звучания. Но тогда, впервые, это было волшебно, и я не рассчитываю на возвращение этого первого впечатления.

К счастью, в связи с современным прогрессом в технологиях мастеринга, теперь возможно слушать эти записи действительно в полном качестве у себя дома. Действительно, качество ремастеринговых (расширенных) изданий поражает точностью и совершенством звуковой картины. Это вовсе не самовосхваление, поскольку технологиями занимался не я, а Алан, исполнявший роль супервайзора в процессе ремастеринга.

— Хотя вы обладаете очень необычными вокальными качествами, я уверен, что вы ощущаете себя не просто вокалистом, особенно в свете того, что вами сделано и что вы делаете сейчас. Попытайтесь назвать свою профессию всего одним словом — кто вы: композитор, продюсер, а, может, все вместе под одним зонтичным брендом «музыканта»?

— Это просто. Прежде всего и более всего, я автор песен. Я также немного играю на фортепиано и немного пою.

— Есть ли такой единственный альбом APP, которым вы гордитесь более всего?

— Это все равно что выбирать, какого из своих детей ты любишь больше. Безусловно, я горжусь всеми альбомами, но было нечто особенное в нашем первом, Tales Of Mystery And Imagination. И еще — Eye In The Sky, когда мы, образно выражаясь, включили зажигание во всех наших цилиндрах, и все сложилось один к одному, и альбом получился отменным.

Оригинал публикации находится здесь

***

Эти двое сделали очень много. При всех своих заслугах, они были очень скромными (а Алан Парсонс — остается им по сей день).

Я был на концерте The Alan Parsons Live Project в марте это года, состоявшемся в «Крокус Сити Холле». Мне повезло сидеть на самом лучшем месте — на последнем ряду амфитеатра, сразу за режиссерским пультом. Это звуковой центр зала. И, надо сказать, звук был просто потрясающим. Никогда, ни на одном концерте в своей жизни я такого звука не ощущал. Чисто, мощно, просто осязаемо — этот звук можно было потрогать руками, да что там руки — можно было есть его ложкой! «Крокус Сити Холл» определенно рекомендую, лучший концертный звук в Москве — только покупайте правильные билеты в правильную зону.

Все было прекрасно — но в душе у меня было какое-то странное, какое-то непонятное ощущение. Как будто слушаю я что-то ненастоящее. Потрясающе красивое, совершенное, но, увы — ненастоящее. Неживое что ли.

Концерт кончился, и мне продолжало чего-то не хватать. В машине на обратном пути я принял единственно правильное решение — отглянцевал услышанное сверху попсовым народным Deep Purple’ом. И мне сразу полегчало.

Мёртвая вода. Да, без нее нельзя применять живую. Но все же, она — мертвая.

В самом начале сегодняшнего эпизода «Записок Меломана» я назвал Алана (дай ему Бог здоровья и долгих лет жизни) и Эрика (светлая ему память) «странными персонажами». Продюсер-композитор-инженер и композитор-певец поверили алгеброй гармонию — и у них получилось. Получилось «нечто».

Может, мне просто мудрости не хватило понять — что? The Alan Parsons Project…

Всех тех, кто интересуется техникой и технологией звукозаписи, Алан Парсонс на концерте приглашал на свои онлайновые мастер-классы. Не могу удержаться от удовольствия хоть в чем-то быть полезным этому великому (во всех смыслах) человечищу! Даю ссылку: http://www.artandscienceofsound.com/.

Услышимся :)

У каждого айсберга, как известно, существует две части — надводная и подводная. Надводную часть «айсберга», о котором сегодня ведем мы речь, Донну Саммер, даже и спустя тридцать с лишним лет после начала этой истории, знают почти все. О подводной же известно очень немногим.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 23

Тандемия.
Hansjörg (Giorgio) Moroder & LaDonna Adrian Gaines (Donna Summer)

А вот вам и весь айсберг целиком. Присмотритесь к его подводной части.

Моя персональная история знакомства с тандемом Саммер — Мородер началась в 1978 году с этой сборной пластинки, выпущенной болгарским «Балкантоном» и огромным тиражом продававшейся в Советском Союзе. Это был тот самый редкий случай, когда хорошую пластинку можно было купить в магазине по вполне официальной цене в три советских рубля.

Ее вторую сторону замыкала композиция Донны Саммер I Feel Love.

Ничего подобного я раньше никогда не слышал — напомню, шел 1978 год, и синтезаторная музыка в СССР практически не встречалась. До дешевой электронной поделки рижан «Зодиак» оставалось еще два года, а с внешнего рынка изредка проскакивали Жан Мишель Жарр да Дидье Маруани с группой «Space» (об этих двоих у меня обязательно будет специальный выпуск «Записок Меломана»).

Композиция же Донны Саммер «Love to Love You Baby», записанная еще в 1975-м, уже тогда была грандиозным международным хитом, а также широко гуляла по просторам нашей одной шестой части суши. Но до меня она дошла на магнитной бобине, и если имя исполнительницы на картонной коробке еще было написано, то уж имя композитора оказалось мне совершенно точно недоступно. А композитором и продюсером «I Feel Love» и «Love to Love You Baby» был «некто» Дж. Мородер.

Значительно позже, году так в 1985-м, по отечественному телевидению передавали какой-то сборный концерт, замыкала его Алла Пугачева. Перед началом выступления ее аккомпанирующая группа «Рецитал» вдруг ни с того ни с сего стала играть какую-то инструментальную вещь, пробирающую до мурашек по коже — электронный звук, объемный мощный бас, класснейшая мелодия. Хотя я и не был музыкальным знатоком, но даже мне было понятно, что звучащее творение не принадлежит «Рециталу» или Ал-Борисне — по сравнению с их совковым репертуаром это был реально Продукт с большой буквы.

Я стал копать-выяснять, что бы это могло быть — и докопался. То была главная тема из фильма «Flashdance». Ее потом так затаскали по всяким роликам и рекламам, что вряд ли вы могли ее не слышать хотя бы однажды. «Рецитал» просто с большим уважением «снял» эту вещь один в один. А ее автором был, как вам теперь совсем несложно (но отнюдь не мне тогда — у меня с полгода ушло на поиск концов) догадаться, все тот же «некто» Дж. Мородер.

Так кто же он, этот таинственный «некто»?

Хансйорг Мородер родился 26 апреля 1940 года в Италии. Сей замечательный факт означает, что всего через пару недель он отметит ни много ни мало, а 70-летний юбилей. Это я к тому, что было бы заблуждением думать, что диско-хиты 70-х, завоевавшие мир, создавались молодыми людьми — отнюдь, там работали очень зрелые и уже очень профессиональные продюсеры. О Франке Фариане мы уже слово замолвили, а о Хансйорге Мородере, быстро понявшем, что с таким тяжелым для написания и произношения имечком далеко не уйдешь, и быстро переименовавшим себя в Джорджио, у нас речь сегодня.

Если коротко — это безмерно талантливый и безмерно циничный человек, создавший феномен Донны Саммер и несколькими годами позже конкретно получивший от этого феномена по шапке. Воистину, не делай добра, не получишь зла.

Но — давайте обо всем по порядку. Понятно, что самая лучшая речь — прямая. Вот я и предоставлю слово ему самому. Перевод — мой.

***

Электрические мечты
(интервью 2002 года)

Vince Aletti

Он спустил с поводка диско в застигнутый врасплох мир и навсегда изменил мир электронной музыки. Почему все любят любить (love to love — аллюзия на название его самой известной песни — прим. перев.) маэстро евродиско Джорджио Мородера.

— Вы делали музыку за много лет до вашего успеха с Донной Саммер. Какой была ваша «ранняя» музыка? На что она была похожа?

— Я начал работать в Берлине, а затем переехал обратно в Италию — дело в том, что я родом из долины Вал Гардена в Доломитовых Альпах. А чуть позже я снова переехал — на этот раз в Мюнхен, потому что этот город был ближе всего к моему дому в Италии.

Хотя я начинал в Италии, а затем работал в Европе, я всегда создавал музыку на стихи, написанные по-английски. Мой первый большой хит в Германии был ремейком американского хита Mendocino, исполненного Sir Douglas Quintet. А в 1972-м я записал по-английски Son of My Father, ставшую моим первым заметным хитом в США.

Я пел в ней под жестко акцентированный ритм — конечно, это пока еще не было диско, но определенно это была песня, под которую можно было хорошо танцевать. Когда я жил сначала в Берлине, а затем в Мюнхене, там уже было огромное множество дискотек — и это было до того, как дискотеки стали популярны в Штатах. Я участвовал во множестве дискотечных шоу. Поскольку у меня не получалось петь баллады, то я решил делать песни с быстрым ритмом.

Но я был совершенно не в курсе того, что творилось в дискотечной жизни Америки в те дни. Я слышал песни «раннего диско» вроде Rock The Boat (Hues Corporation), но на этом моя информация об американском диско и исчерпывалась. Я даже подумывал о том, чтобы сделать кавер на Rock The Boat в Германии.

— Так когда же вы решили обратиться к диско-стилю? И кто оказал на вас наибольшее влияние — Barry White? Kraftwerk? MFSB? Silver Convention?

— Безусловно, самым заметным явлением в европейском диско были Silver Convention, они появились на полгода раньше Донны Саммер. Ее песня Love to Love You Baby, конечно же, не была шуткой, но мы никак не могли ожидать, что ее постигнет настолько большой успех. Кстати, такая же история приключилась и с Silver Convention — их хит Save Me поначалу был запущен в ротацию как запись с B-стороны сорокапятки: продюсеры Майкл Кюнце и Сильвестр Ливэй записали четыре или пять песен для альбома, а потом отложили их и просто добавили слова.

В обоих случаях — что у меня, что у них — никакого особого успеха для этих записей не планировалось.

— Когда вы делали Love to Love You Baby с Донной Саммер — что это было: полный отказ от того, что вы делали раньше, или просто эволюция?

— На самом деле, это было сочетанием того и другого. Как часто бывает, песня получилась совсем не такой, какой мы ее видели и слышали в самом начале, когда она была лишь идеей. Однажды я сказал Донне, что было бы неплохо, если бы она сочинила какой-нибудь текст для «сексуальной» песни и отдала его мне. А через месяц она принесла слова для «Love to Love». У меня тогда была студия в Мюнхене, она называлась «Musicland» — там я и записал демо для этой песни, причем пел я сам.

Однако когда мы прослушали демо-трек, оказалось, что для голоса Донны Саммер аранжировка не подходит, и нам пришлось полностью переделать всю запись. Мы договорились с Донной, что она лишь запишет это второе демо, а я найду исполнителя для окончательного варианта. Она записала вариант длиной в 3 мин 50 сек, и я отвез бобину на MIDEM в Канны, где она внезапно всем очень понравилась. Перед тем как ехать на MIDEM, я это точно помню, я сказал Донне: у нас определенно может получиться хит.

У нас с ней уже до этого было два хита, один из которых назывался The Hostage (Заложник) — он очень хорошо пошел в Голландии, Бельгии и некоторых других европейских странах. Мы ожидали, что песня станет большим хитом и в Германии, но тут в дело вмешались реальные террористы, захватившие заложников практически одновременно с началом ротации песни в Германии — и все радиостанции отказались ее крутить.

— Был ли для вас сюрпризом международный успех Love to Love You Baby?

— И да, и нет. Я практически каждый год ездил на MIDEM, и иногда на мою продукцию были положительные отзывы. Но в случае с Love to Love You Baby реакция была такой мощной, что мы сразу поняли — у нас есть «нечто». И когда мой издатель отдал ее Нилу Богарту, шефу Casablanca Records, то он ее немедленно взял. Для меня это было большим сюрпризом, потому что раньше он отказывался от всех записей, что мы ему предлагали.

— А было ли в Love to Love You Baby заметным влияние американской музыки?

— Да не особо. Немного повлияла песня из Европы, Je T’Aime, ее написал Серж Гинсбур. Чуть позже, мы с Донной сделали на нее клубный кавер.

— Каковы были ваши первые впечатления от Нила Богарта и его Casablanca Records? Теперь, спустя столько лет, можно сказать, что не было особым секретом — компания пользовалась дурной репутацией за царившие внутри нравы.

— Свое дело они делали очень качественно. Перед тем как начать работать с ними, я снял в Лос-Анжелесе квартиру, чтобы было где жить. До этого мы делали наши записи в основном в Европе — там я работал с Донной Саммер и Робертой Келли и Munich Machine.

А в Европе в то время не было вообще никаких наркотиков, и мы были совершенно — асболютно — «не в теме». Когда я приехал в Калифорнию в офис Casablanca, чтобы встретиться с Нилом, я сразу почувствовал, что там происходит что-то странное, но не сразу понял, что именно. Позже мне люди говорили, что это нужно видеть своими глазами — например, как вдупель обдолбаная секретарша слоняется по офису с подносом кокаина, и предлагает нюхнуть каждому ей встреченному на пути. Я думаю, Нил умело эти дела прятал от посторонних глаз. Скорее всего, ему не хотелось, чтобы я был в курсе таких дел, творящихся в его студии.

— Вы это говорите таким тоном, будто вы сами и не жили никогда в дискотечном стиле.

— Я, наверное, один из тех немногих продюсеров диско-музыки, кто никогда особо не ходил по дискотекам. Разве что однажды, еще в Мюнхене, когда там открылась новая дискотека, и я некоторое время посещал ее для того, чтобы снимать девочек и снабжать ди-джеев лентами с моими новыми песнями, дабы понять реакцию на них. Я забредал туда не чаще одного или двух раз в неделю, но и этот период продолжался очень недолго.

Европейские дискотеки мало что значили для меня. Там крутили отличную танцевальную музыку, и там было совсем мало «колес» и «веществ», по крайней мере, я помню это так. Дела с этими штучками обстояли совсем не так, как в США. Когда я попал в Штатах в клуб «Studio 54», я подумал: ух, и нифига ж себе дискотечища! Туда можно было ходить каждый вечер, и каждый вечер был настоящим событием. Ничего подобного в Мюнхене нигде не было.

— Вы так и не женились за все эти «дискотечные» года?

— Ну да. Я женился в первый и единственный раз 12 лет назад, когда мне стукнуло 50; моему сыну сейчас 13. Я очень разумно поступил, не женясь до той поры. Сейчас я счастлив.

— Хотя диско всегда рассматривали как музыку свободного духа, музыку для хорошего времяпровождения, с какого-то момента стало обычным отзываться о ней как о декадентском и гедонистическом явлении. Как вы думаете, почему стала возможной такая мощная отрицательная реакция на «феномен диско»?

— Когда это накатило, я был в Европе. Людям не то, что не нравилась диско-музыка — их просто достал образ жизни, который с этой музыкой был связан — все эти обдолбаные бесцельно слоняющиеся полуголые ребята. Донна в это время перешла с Casablanca Records на Geffen Records. Она была совершенно религиозной особой, а Дэвид Геффен — он был абсолютным пидором, и они до одури ненавидели друг друга. Я в то время как-то отстранился от всего этого, и стал делать музыку для фильмов.

Моей главной проблемой было не то, что успех диско-музыки стал угасать, а то, что Донна Саммер пошла куда-то не туда. Прежде всего, она так вляпалась в эту религию, что у нее начались проблемы в отношениях — сначала с Нилом Богартом, потом — с Дэвидом Геффеном. И это меня очень сильно беспокоило, потому что я стал терять свою ведущую исполнительницу. Может быть, мне следовало еще до того попытаться «извлечь» ее из объятий танцевальной музыки.

Ну, например, когда мы делали песню Hot Stuff, мы попытались дать в ней больше рокового звучания. И, как мне теперь понятно, нам следовало поступать так и в дальнейшем, с другими новыми вещами. Ведь все знали, что диско не может и не будет жить вечно.

— Смерть диско на излете 80-х — именно она заставила вас сменить направление, или такие мысли были в вашей голове и без этого?

— Я пошел другим путем в 1978 году, когда записал саундтрек к фильму Midnight Express, и двинулся дальше в новом направлении в работе с Blondie, сделав для них хит Call Me.

Конечно же, Call Me безусловно содержит в себе танцевальные элементы, но это новый шаг во что-то большее, во что-то новое. Понятно, что мне бы хотелось, чтобы танцевальная диско-музыка жила вечно, но я не особо расстраиваюсь теперь, что этого не произошло.

— Диско — оно было хорошо для вас?

— Определенно, да — ведь я заработал на нем кучу денег. Как раз в тот момент, когда я писал I Feel Love, ставшую грандиозным хитом, особенно в Европе, Алан Паркер искал именно такой вид звука для своего фильма Midnight Express, и именно за этот фильм я получил свой первый «Оскар». Таким образом, композиция I Feel Love стала моим пропуском в кинематографический музыкальный бизнес.

Я не знаю больше ни одного парня с поп-музыкальной сцены, кто так бы прорвался в киношный музыкальный бизнес, как это удалось мне. Мне невероятно повезло, поскольку теперь у меня были сразу две профессии: одна — продюсера популярной музыки, другая — композитора музыки для кинофильмов. А иногда я их совмещаю, например, как в фильме American Gigolo, где я создал как все музыкальные темы, так и все песни.

— Оглядываясь назад, каков был ваш самый лучший и самый худший опыт в эпоху диско?

— Одна из самых больших неприятностей — конечно, это когда Донна ушла в религию. «Я не буду петь о том, я не буду петь об этом…» При том что самого большого успеха она достигла в сексуальных песнях, она внезапно заявила, что больше никогда не будет исполнять таких песен, и настаивает на том, чтобы на ее альбоме была песня об Иисусе.

А самая большая радость — так это тогда, когда Love To Love стала номером один. Словно целый новый мир открылся для меня в одно мгновение.

Оригинал интервью на английском лежит тут

***

Судя по тем его интервью, которые я прочел, прежде чем выбрать какое-то одно для перевода и публикации, Джорджио — человек очень деликатный. Донна не «ушла в религию», она вляпалась в секту. Еще в 1979 году, в возрасте 29 лет, Донна стояла на подоконнике многоэтажного дома, откуда ее с матом и тумаками стащила ее собственная домработница, случайно зашедшая в комнату и ставшая свидетельницей всего этого кошмара.

Так или иначе, но тандем Донна Саммер — Джорджио Мородер быстро дал трещину, причем на самом пике славы, и впоследствии быстро сошел «на нет».

Кстати, у Мородера есть одно очень интересное гораздо более раннее интервью, датированное 1978 годом, где он весьма подробно, со знанием дела, рассуждает о музыкальной кухне феномена «диско». Я не стал его переводить, но внимания оно определенно достойно — внимания тех, кому интересно, откуда диско взялось и как его делали.

В период «после Донны» Мородер отнюдь не сидел сложа руки. В его послужном списке ни много ни мало — три «Оскара», три «Грэмми», пять номинаций на «Золотой Глобус» и четыре этих самых реально полученных «Глобуса».

Одно из последних событий, в которых он засветился — создание официальной мелодии для Олимпиады-2008 в Пекине. Вот он, кстати, и сам в ролике снялся — посмотрите на этого импозантного седого мужчину в красном шарфике :)

А тут он с женой на олимпийской прессухе.

Хобби г-на Мородера — автомобильный дизайн. Знаменитая «Cizeta Moroder» — понятно, кем эта машина разработана.

Подробнее о ней можно прочитать здесь.

А что же Донна Саммер? А ничего. Потухла потихоньку. Выпустила несколько невнятных альбомов — тем и ограничилась. Правда, в 2008-м случился у нее камбэк с альбомом «Crayons», четвертая дорожка которого была озаглавлена «The Queen Is Back».

Только уж лучше бы она этого не делала. На фоне того, что было когда-то сработано в тандеме с Джорджио Мородером, альбом звучит дешевой поделкой.

Истории разных Карабасов-Барабасов и Мальвин-Буратин зачастую очень похожи друг на друга. Сначала Карабасы придумывают, учат, раскручивают Мальвин и Буратин, потом те желают самостоятельности и уходят. Часто в никуда.

Вот я и думаю: а разве Карабас-Барабас — это плохо?

Услышимся :)

Читайте в апдейте 17-го выпуска «Записок Меломана» (там скролльте страницу в самый низ).

На этот раз без работ для Pink Floyd. Теперь все вопросы между Hipgnosis и Pink Floyd решаются исключительно через суд.

Как сообщил журналистам сам Торгерсон, сразу же после выигранного судебного процесса «Pink Floyd против EMI» менеджмент Pink Floyd подал в суд такое же исковое заявление против компании Hipgnosis. Цель нового судебного разбирательства — пересмотр авторских отчислений Сторму Торгерсону от суммы продаж его книги «Mind Over Matter: Images of Pink Floyd». По словам адвоката группы, в книге не соблюдается условие сохранения художественной целостности музыкальных произведений, обложки представлены не в оригинальном размере, а некоторые из них вообще плохо просматриваются на спинах натурщиц. :)

Дружба дружбой, а табачок врозь.

Сегодня у нас с вами очень необычный эпизод «Записок Меломана». Не потому что номер у него симметричный, а потому что музыки в нем не будет звучать совсем.

Знаете ли вы этого человека? Наверняка — да, ведь вы:

1. С вероятностью 99,99999% пользовались продуктами его компании;
2. С не меньшей вероятностью хотя бы раз в жизни употребляли в адрес этих продуктов непечатные ругательства;
3. Скорее всего, не понимаете, нахрена козе баян, а ему — гитара;
4. Но уже подозреваете, что я не случайно вам голову морочу.

Так как его зовут?

Эй, стоп, в тэги не подглядывать! Все равно не поможет — под кат пройдите, пожалуйста. Правильный ответ там.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 22

Не Microsoft’ом единым.
Самый результативный меломан на Земле.
Paul Gardner Allen

Да, это он самый — собственной персоной.

Со-основатель Microsoft Corp. (или Micro$oft, как кому больше нравится).

Создатель группы «Grown Men» (1996) и ее бессменный гитарист и продюсер. Картинка кликабельна, за ней — сайт группы, на нем можно послушать фрагменты их записей.

В 2009-м обладатель 17-го места по размеру состояния среди американцев по версии Forbes.

Владелец одной из самых больших яхт в мире. Судно оснащено вертолетами и подводными лодками.

Человек, который уже много лет ведет ежедневную борьбу с собственными смертельно опасными недугами, и поэтому знает цену жизни как никто другой.

Но не о том хочу я поведать вам сегодня.

Дело в том, что Пол Аллен — самый результативный меломан на планете Земля. Потому что именно Пол создал Experience Music Project — единственный и неповторимый музей рок-культуры на нашем шарике. И находится он в Сиэтле.

На последнем снимке — Фрэнк Гери, архитектор, построивший это Чудо Света.

По двум следующим роликам можно получить первое впечатление о том, что там происходит внутри.

Но лучше будет пройти на сайт проекта, тихо двинуться от увиденного и снять шляпу. Картинка кликабельна.

На сайте можно провести не один час. Все полезнее, чем в ЖЖ втыкать :)

Пол Аллен наверняка войдет в историю «совсем под другим углом» нежели его давний деловой партнер Билл :) И понятно за что.

Да, чуть не забыл. На той фотке, что была самой первой, господин Аллен открывает Experience Music Project. Вот откуда такое неподдельное торжество.

Услышимся :)

Честно говоря, у меня и в мыслях не было писать об этих баловнях судьбы. Но тут на глаза по случайности попалась одна очень интересная табличка. Настолько интересная, что я сразу же попросил Платона Харитонова превратить ее в картинку, поскольку сам графическими средствами владею весьма слабо.

Вот она, картинка — ждет вашего внимания прямо под катом.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 21

За миллион лет до «Ласкового Мая».
Bee Gees

Объем продаж оригинальных альбомов (то есть не-сборников и не-синглов) Bee Gees впечатляет. Они замыкают пятерку музыкантов (Elvis Presley, The Beatles, Michael Jackson, Paul McCartney, Bee Gees), которым удалось продать больше 100 миллионов своих записей. При всем том, в моем личном музыкальном чарте, имеющем место быть в голове и медиаплеерах, они едва ли попадут в TOP-50. Диссонанс налицо.

Весьма интересен и тот факт, что тиражи большинства альбомов не то что в разы — в сотни раз! — меньше двух «центральных». С чего бы вдруг?

Да и еще, как оказалось, в прошлом, 2009-м году, Bee Gees отметили (только со стульев не падайте) 50-летие группы. Получается, они древнее, чем The Rolling Stones?! Не может такого быть!

Придется разобраться.

Знаменитая троица — Барри, Моррис и Робин Джибб — родились в семье Барбары и Хью Джибб соответственно 01.09.1946 и 22.12.1949 (Моррис и Робин — близнецы) в Великобритании, на острове Мэн, где в наши дни так любят рождаться разные оффшорные компании. Хью был музыкантом, и вместо того чтобы позволять братьям крутить хвосты окрестным котам, он жестко и непреклонно занимался со своими детьми ранней профориентацией — на практике ежедневно и ежечасно приобщая их к музыке.

Вот одна из самых старых, дошедших до наших времен, фотографий братьев.

А вот и папа с мамой — лет так через …дцать спустя, вместе с четвертым братом — Энди (05.03.1958), ушедшим из жизни 10.03.1988 в связи со злоупотреблением различными медицинскими препаратами.

Вскоре после рождения троицы семья переехала в Манчестер, где с 1955 года начала выступать вместе с отцом перед сеансами в кинотеатрах. В 1958-м семья уехала в Австралию, где в 1959-м братья под папиным руководством основали Bee Gees.

Да, каюсь, был неправ — Bee Gees действительно существуют более 50 лет! И когда они начинали, Барри было 13, а Моррису и Робину — по 10. Невероятно, но факт.

А уже в 1965-м группа записала свой первый студийный альбом.

Вот так они выглядели всего несколько лет спустя — двое «не-братьев» удачно дополнили тройку, превратив ее в полноценную пятерку.

А так — звучали.

Песня «New York Mining Disaster 1941», посвященная трагедии в горной выработке в окрестностях Нью-Йорка, была очень тепло принята в США и по сути открыла путь Bee Gees на американский музыкальный рынок.

Шли годы, менялись как в калейдоскопе, их музыкальные стили и маршруты их гастрольных туров — но, тем не менее, все было «как у всех». Да, «как у всех» первой величины — но все же как у всех.

Все поменялось в тот самый прекрасный день 1976 года, когда продюсеру группы Роберту Стигвуду (бывшему помощнику продюсера The Beatles Брайана Эпстайна) пришла в голову замечательная идея — выпустить фильм о «феномене диско» с Джоном Траволтой в главной роли.

Он вышел в 1977-м и назывался «Лихорадка субботнего вечера», почти всю музыку к нему записали и исполнили Bee Gees, а саундтрек стал самым растиражированным «фильмовым альбомом» всех времен и народов — этот рекорд не побит и до сих пор.

Кстати, самого фильма я так и не видел — до вчерашнего дня. А вчера он меня впечатлил — это реально «нечто».

Максимально незамысловато раскрытая тема сисек-писек, «колес», стриптиза, группового траха в машине, нежелательной беременности, попа-расстриги, драк между уличными бандами сочетается в нем с поиском собственного предназначения не очень умным 19-летним человеком, работающим в лавке по продаже красок и аксессуаров для ремонта, — ничем особо не примечательным, но лучше всех танцующим субботними вечерами в местной дискотеке, расположенной в не очень престижном районе Нью-Йорка.

Фильм начинается ни с чего и кончается тем же самым ничем. Несмотря на мои крайне либеральные взгляды, я лишь могу поблагодарить тогдашнее время за то, что это кино не могли показать и не показали в Советском Союзе — наши пэтэушники так и не насладились «Лихорадкой», а пэтэушникам заокеанским она явно пошла на пользу в процессе их дальнейшего отупения.

Но музыкальная линия в фильме была решена просто гениально. Песни Bee Gees составляли его смысл, практически его основную сюжетную линию. При этом все «братские» песни звучали в фильме иначе, чем на официальном саундтреке, и ни одна не исполнялась до конца. Зрителя просто подталкивали пойти и купить альбом.

И покупали. 50,000,000 (пятьдесят миллионов!) проданных альбомов — это вам не шутки шутить!

Сразу после выхода «Saturday Night Fever» братья Джибб приступили к записи следующего альбома, «Spirits Having Flown».

По утверждению музыкальной энциклопедии на rin.ru, «этот диск был написан в состоянии тяжелейшего наркотического опьянения, и до сих пор считается самым непревзойденным поп-альбомом Великобритании».

Но, думается мне, вовсе не наркотики стали причиной повторения феноменального успеха Bee Gees. Дело в другом.

«Spirits Having Flown» писался в студии более года. Весь коллектив — и продюсеры, и инженеры, и сами музыканты — делали по-настоящему филигранную работу, десятки и сотни раз переписывая, шлифуя и микшируя отдельные фрагменты треков так, что звучание конечной коммерческой версии стало практически идеальным. Не случайно 4 из 10 дорожек альбома вошли в 2009-м году в юбилейный сборник «Ultimate Bee Gees», посвященный 50-летию группы (а всего на «Ultimate…» опубликовано 40 дорожек).

Вот вам три песни с альбома.

Bee Gees не то что ухватили за хвост птицу удачи — они ее взнуздали, пришпорили и полетели на ней, в буквальном смысле слова.

В качестве птицы использовался Boeing 707, нанятый за сумму, превышающую 1 млн. долларов (не забывайте, это 1979 год, тогда доллар стоил немного по-другому). Североамериканское турне началось 28 июня, а закончилось лишь 6 ноября. Было сыграно ни много ни мало 45 концертов.

Как видно из приведенной выше диаграммы, в результате таких титанических усилий, альбом был продан тиражом 30,000,000 (тридцать миллионов) экземпляров.

На этом игра была закончена. Альбомы, выпущенные в 90-х, отстоящие друг от друга на 3-4 года, не смогли даже приблизиться к успеху «Saturday Night Fever» и «Spirits Having Flown». Поколение, визжавшее в дискотеках под Bee Gees, повзрослело и отвернулось от вчерашних кумиров в усыпанных блестками нарядах.

Моррис Джибб (на снимке слева) покинул этот мир 12 января 2003 года в возрасте 53 лет. С его смертью Bee Gees прекратил свое существование.

Оставшиеся двое братьев изредка выступают сольно. Робин засветился не так давно с нашей Валерией.

Эти серые лица не внушают доверия.
Теперь я знаю, кому поет певица Валерия.
© Земфира

«У Валерии просто потрясающая энергетика, — признался после презентации мистер Гибб. — Пожалуй, даже сильнее, чем у самой Мадонны. Я такого давно не встречал! Уверен, что на мировой сцене Валерию ждет большое будущее!»

Только я Земфире доверяю больше.

Bee Gees взлетели очень высоко. Почему? Да все по той же причине, о которой я писал во втором эпизоде «Записок Меломана», посвященном Джеффу Линну — у них тоже есть музыка на все случаи жизни.

В России же успех Bee Gees был повторен «Ласковым Маем». Я не шучу. Такое же умное продюсирование, такой же (но с местным колоритом) музыкальный и текстовый материал, такие же юные лица на сцене на старте карьеры.

Что сказать в завершение?

Дорогие родители, вот вам конкретный пример того, как полезно с малолетства заниматься собственными детьми, а не пускать дело на самотек. Не всем же «повезет» жить в детском доме и встретить товарища Разина :)  А под лежачий-то камень — сами знаете.

Услышимся :)

В прошлый раз мы говорили о телепатии и совпадениях. И сегодня речь начнем с них же.

«Вскоре появился диск — пластинка Тухманова «Как прекрасен мир». Сегодня ее называют первым «концептуальным» альбомом нашей эстрады. Две песни исполнил Александр Градский. «Жил-был я»… Это был, несомненно, хит, который, словно заснеженная вершина горы, возвышался над остальным музыкальным материалом диска. Купить эту пластинку было непросто, особенно у нас, в провинции. Долгое время я попросту игнорировал остальные песни альбома, сразу ставил «Жил-был я»…

В журнале «Песни радио и кино» напечатали текст и ноты этой песни. Стихи Семена Кирсанова. Какой такой Кирсанов? В школе не проходили… Видать, не прост этот Кирсанов. «Взгляд без глаз, окна без стекла…» В этих строчках мне чудились отголоски прозы Уэллса и Саймака.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 20

«Жил-был я». Семен Кирсанов.
Семен Исаакович Кортчик. Жизнь после жизни

С пацанами-одноклассниками иногда собирались у кого-нибудь на «флэте», слушали диски. Спорили.

— Между прочим, у Кирсанова это стихотворение называется совсем не так, не «Жил-был я», — сказал наш начитанный очкарик Женька Дорошенко, долговязый сын хормейстерши из заводского клуба.

— А как же?

— «Строки в скобках»!

— Ну дела! Почему?

— У него там половина текста — в скобках. «Жил-был я…» И в скобках: «Стоит ли об этом?» Дальше: «Шторм бил в мол». И опять в скобках: «Молод был и мил».

— Зачем такие выкрутасы?

— Подсознание… — загадочно ответил Женька. — Мы ведь говорим одно, а думаем другое… И кстати: Градский немного изменил текст. Нет там никаких «нежилых стен»!

— А что же там?

— А вот что: «Знал соль слез (Пустоту постели…)»

— Откуда знаешь, что там так написано?

— У мамашки четырехтомник Кирсанова. Весь вечер я искал это стихотворение, а оно — под другим названием.

— Ух ты! Неужели это Градский изменил?

— Ну, или какой-нибудь редактор на фирме «Мелодия». Кирсанов ведь «про это дело» намекает… Такой текст не пропустили бы на диск: цензура.

— Зря не пропустили. Смотрите: «стены — опустелый» — не рифма, а «постели — опустелый» — рифма.

Вот так в наши сердца однажды постучалась поэзия. Не Пушкин с Лермонтовым — Кирсанов».

Из статьи Алексея Петрова «Градский рядом»

Та же самая история произошла и со мной. Весной 1976 года, когда мне в руки попала эта пластинка.

Только ни с какими товарищами я стихов не обсуждал — просто слушал раз за разом, пока вусмерть не запилил дорожку с «Жил-был я». Тогда это звучало так.

СТРОКИ В СКОБКАХ

Жил-был — я.
(Стоит ли об этом?)
Шторм бил в мол.
(Молод был и мил…)
В порт плыл флот.
(С выигрышным билетом
жил-был я.)
Помнится, что жил.

Зной, дождь, гром.
(Мокрые бульвары…)
Ночь. Свет глаз.
(Локон у плеча…)
Шли всю ночь.
(Листья обрывали…)
«Мы», «ты», «я»
нежно лепеча.

Знал соль слез
(Пустоту постели…)
Ночь без сна
(Сердце без тепла) —
гас, как газ,
город опустелый.
(Взгляд без глаз,
окна без стекла).

Где ж тот снег?
(Как скользили лыжи!)
Где ж тот пляж?
(С золотым песком!)
Где тот лес?
(С шепотом — «поближе».)
Где тот дождь?
(«Вместе, босиком!»)

Встань. Сбрось сон.
(Не смотри, не надо…)
Сон не жизнь.
(Снилось и забыл).
Сон как мох
в древних колоннадах.
(Жил-был я…)
Вспомнилось, что жил.

Семен Кортчик, сын одесского портного. Семен Кирсанов, литературный секретарь Владимира Маяковского. Эксцентрик слова и жонглер смысла. Советский стихотворец, член творческих союзов. Лауреат Сталинской премии. Классик. Мэтр. Просто бессмертный Поэт.

ЛИРИКА

Человек
стоял и плакал,
комкая конверт.
В сто
ступенек
эскалатор
вез его наверх.
К подымавшимся
колоннам,
к залу,
где светло,
люди разные
наклонно
плыли
из метро.
Видел я:
земля уходит
из-под его ног.
Рядом плыл
на белом своде
мраморный
венок.
Он уже не в силах видеть
движущийся
зал.
Со слезами,
чтоб не выдать,
борются глаза.
Подойти?
Спросить:
«Что с вами?»
Просто ни к чему.
Неподвижными
словами
не помочь ему.
Может,
именно
ему-то
лирика нужна.
Скорой помощью,
в минуту,
подоспеть должна.
Пусть она
беду чужую,
тяжесть всех забот,
муку
самую большую
на себя возьмет.
И поправит,
и поставит
ногу на порог,
и подняться
в жизнь
заставит
лестничками
строк.

Его биографию легко найти в сети. Если постараться, можно прочесть и другое жизнеописание — искреннее, искрящееся, неожиданное, бескомпромиссное. Поэт, которого не проходили в школе — ни тогда, ни теперь, тридцать с лишним лет спустя.

Семен Кирсанов и Николай Асеев в мастерской А.М. Родченко на Мясницкой.
Фото А.М. Родченко. 1931 год.

Нильс Бор с супругой среди группы писателей.
Слева направо: Борис Агапов, Георгий Тушкан, Евгений Рябчиков,
Леонид Соболев, Семен Кирсанов, Александр Казанцев

Его песню, ставшую неформальным гимном Одессы, слушала и пела вся большая страна. Только мало кто знал, что смысл в звук хриплого утесовского баритона вложил Кирсанов. Думали — слова народные.

После этого были еще несколько песен, но до наших времен они как-то не дошли. По-настоящему же «открыла» лирику Кирсанова для поп- и рок-творчества первая жена Давида Тухманова, всесторонне одаренная женщина (поэт, переводчик и вокалистка) Татьяна Сашко. Это с ее подачи в альбоме «Как прекрасен этот мир» появились две песни на стихи Семена Кирсанова — «Танцевальный час на Солнце» и «Жил-был я».

ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ЧАС НА СОЛНЦЕ

Освещен розоватым жаром
Танцевального зала круг.
Места много летящим парам
Для кружащихся ног и рук.
Балерины в цветном убранстве
Развевают вуаль и газ.
Это танец протуберанцев,
Это танец протуберанцев,
Се ля данс протуберанс.

Пляшут никель, железо, кальций,
С ускорением в тыщу раз.
Шнель ля танцинг протуберанцинг!
Все планеты глядят на вас.

Белым пленникам некуда деться
Пляшет Солнце на их костях.
Это огненный пляс индейцев
Реет спектр вокруг костра.
Это с факелом, это с лентой,
И с гитарою для консор,
И спиральный, и турбулентный
В хромосфере встает танцор.
Из под гранул, оркестр как бацнет!
Взрыв за взрывом, за свистом свист.
Зе риз денс оф протубеленсез
Длинноногих танцоров твист

Престо танца ес протуберанса

Это пляшут под звездный хор
Арлекины и оборванцы,
С трио газовых Терпсихор.
Из затмения диск с короной
Шлемофонно в антракте дня
Шелестит в пустоту с наклона…

Мы с тобой два клочка огня…
Мы с тобой два клочка огня…
Мы с тобой два клочка огня…

Обе песни хороши, и каждая по-своему. «Жил-был я» сегодня уже звучала, а «Танцевальный час…» предлагаю послушать сейчас. Исполнение, конечно, своеобразное, но факт, что даже поющие трусы ноне обращаются к настоящей поэзии, не может не радовать :)

Кстати, ребята из истории, с которой началось наше сегодняшнее повествование, так и не узнали, почему в «Жил-был я» заменили рифму (с «пустоту постели» на «нежилые стены»). Я тоже отметил для себя этот факт еще в 1976-м, и мне тоже было интересно. Отгадка пришла ровно через 30 лет.

Сидел я как-то вечером на кухне, за чашкой кофе. И зачем-то включил радио. А на радиоволне Давид Тухманов рассказывал о своей жизни, причем скромно и без понтов — что и подкупило. Стал слушать. И вдруг…

— В 1972-м Татьяна [Сашко] нашла потрясающие стихи — «Строки в скобках», — вспоминал Давид Федорович, — и они мне так понравились, что я очень быстро написал песню. Песня должна была стать центральной в моем первом концептуальном альбоме «Как прекрасен этот мир». Записывать ее должен был Александр Градский. Но когда дошло дело до записи, цензура «встала на рога». Какая-такая постель? На что вы намекаете? Нельзя! — уперлись, и ни в какую. Сказали: или ты что-то делаешь со стихами, или мы вычеркиваем песню с альбома.

— Я вышел из Дома звукозаписи в полном раздрае, — продолжал Тухманов. — Я не знал, что делать. А потом, минут десять спустя, нашарил в кармане двухкопеечную монету и из уличного автомата набрал номер квартиры Кирсанова. Трубку снял сам Семен Исаакович. Я, заикаясь и путаясь, представился и изложил ему ситуацию.

— Не хотят — как хотят, — отрезал Кирсанов. По интонации чувствовалось, что поэт взбешен произошедшим. Я еще раз попросил его об одолжении — и Кирсанов внезапно смягчился. — Давид, позвоните мне через две недели, — сказал он и положил трубку.

— Спустя две недели, — говорил Тухманов дальше, — я снова набрал номер Кирсанова. Но поэта не было дома. Изо дня в день я названивал Кирсанову, пока он вновь сам не снял трубку.

— «Нежилые стены». «Нежилые стены» вместо «пустоту постели», — буркнул он, и, не успел я его поблагодарить, как в трубке раздались короткие гудки. А меньше чем через год после нашего разговора Семен Кирсанов ушел в мир иной.

Спустя шесть лет после смерти Кирсанова композитор Марк Минков обессмертил его имя, написав песню на стихотворение «Эти летние дожди».

Эти летние дожди,
эти радуги и тучи —
мне от них как будто лучше,
будто что-то впереди.

Будто будут острова,
необычные поездки,
на цветах — росы подвески,
вечно свежая трава.

Будто будет жизнь, как та,
где давно уже я не был,
на душе, как в синем небе
после ливня — чистота…

Но опомнись — рассуди,
как непрочны, как летучи
эти радуги и тучи,
эти летние дожди.

Первое исполнение (Николай Караченцов) прошло незамеченным, а вот вторым исполнителем стала Алла Пугачева.

Так поэтическое наследие Семена Кирсанова, посредством стихотворения, написанного им одним из последних, стало достоянием огромной страны.

И пошло-поехало.

Это опять Тухманов, на этот раз с группой «Москва», одноразовым студийным проектом, в котором работали Николай Носков и Александр Миньков (Маршал) — следующей остановкой Николая и Александра стала калифорнийская группа «Gorky Park».

ДОЖДЬ

Зашумел сад, и грибной дождь застучал в лист,
вскоре стал мир, как Эдем, свеж и опять чист.

И глядит луч из седых туч в зеркала луж —
как растет ель, как жужжит шмель, как блестит уж.

О, грибной дождь, протяни вниз хрусталя нить,
все кусты ждут — дай ветвям жить, дай цветам пить.

Приложи к ним, световой луч, миллион линз,
загляни в грунт, в корешки трав, разгляди жизнь.

Загляни, луч, и в мою глубь, объясни — как
смыть с души пыль, напоить сушь, прояснить мрак?

Но прошел дождь, и ушел в лес громыхать гром,
и, в слезах весь, из окна вдаль смотрит мой дом.

А электропоп-группа «Диалог», работавшая тогда под крышей Кемеровской филармонии (основатель — Ким Брейтбург; через нее прошло много музыкантов, в том числе — в последнем составе перед развалом — братья Меладзе), с претензией на арт-роковое звучание, записала два полномасштабных произведения — сюиту «Под одним небом» (1980) и концерт-поэму «Однажды завтра» (1986).

Вот как начинается «Однажды завтра».

Однажды завтра со мной случилось удивительное явление. У букиниста попалась мне книжка — один переплет, без заглавия, без автора. Из нее были вырваны все страницы, и осталось только одно оглавление. Вот оно:

Нечто вроде меня_____________9
Никто сказать не может______11
Я жив_______________________13
Нет так нет_________________15
Бесконечно__________________16
Только не смейся____________17
Богатейшая в мире___________18
Давно не дитя_______________20
Делать нечего_______________22
Будущему «я»________________23
Чтобы яблоки были___________25
В одном из снов_____________26
Нашелся!____________________28
При всех____________________30
Прощайте____________________31
Однажды завтра______________32

Вот и все: одно оглавление и после названий — цифры страниц. А страниц — ни листка.

Сколько я ни искал, как ни рылся в читальных каталогах, как ни шарил в экслибрисах — нет такой на всем земном шаре! Кто-то выбросил, умерла никому не известная книга. Вникни: книга ж была! Загляни-ка поглубже в туманную память, вытащи, выложи — было же имя на титульном, первом листе. Был же он, этот «вроде меня», среди ночи, вставал и во тьме одиночества зажигал над страницей свечу. Что же я шепчу, в неизвестности плавая? Разве я слышал такие заглавия:

Нечто вроде меня?
Нет так нет?
Бесконечно?
Чтобы яблоки были?
В одном из снов?
Нашелся?
Однажды завтра?

Ничего моя память не помнит — о ком это? Весь день я ходил по комнатам, разговаривал сам с собой, читал их, как шифр, — шиворот-навыворот, стирал, ретушировал, опускал в серебряный бром. Нет их, не появляются, не проявляются даже бромистым серебром. Исчезли бесследные… А может быть, это первые строки?

А может, последние? А может, слова между строк? И надо взять листок и проставить слова в многоточиях? Ну конечно! Загадка проста ведь. Надо просто представить его самого, комнату, стол, одинокость, тоску. Заложить в кибернетику воображения, оживить и пустить в обращение… Так пятнадцать дней я вкладывал в себя по пустому листку с последней строкою.

И получилось такое.

[Продолжение тут]

Вот его последний приют на Новодевичьем, где за тридцать шесть лет до него осталась его первая жена — Клава.

УШЕДШЕЕ

Вот Новодевичье кладбище,
прохлада сырой травы.
Не видно ни девочки плачущей,
ни траурной вдовы.

Опавшее золото луковиц,
венчающих мир мирской.
Твоей поэмы
рукопись —
за мраморной доской.

Урны кое-как слеплены,
и много цветов сухих.
Тут прошлое наше пепельное,
ушедшее в стихи.

Ушедшее,
чтоб нигде уже
не стать никогда, никак
смеющейся жизнью девушки
с охапкой цветов в руках.

Но его там нет — мне это доподлинно известно.

Он навсегда здесь. А еще с каждым из нас, кто ОДНАЖДЫ ЗАВТРА — неважно, впервые ли, или раз в тысячный — перевернет страницу его книги.

Ультрасинее утро.
Мир продолжает вести свой дневник.
А мы —
как страницы, что вырваны
из зеленых и солнечных книг
и остались одни
оглавления
в домоуправлениях
вместо них.

Но там, где мы числимся «выбывшими»,
вписаны
вы — бывшие мы.
Вы (как некогда мы)
про себя говорящие
«Мы».

Ты усмешкою сердце мне
не щеми.

Там имеются также и я
(как некогда я)
говорящие: «Я» —
про себя.

Оглянись,
там
один из будущих я,
роясь по букинистам,
обнаружил пустой переплет,
затесавшийся между томами
Дюма или Сартра,
без страниц, без заглавья, без автора…

Прыгает с восьмого этажа,
бежит по проспекту, размахивая бумагою,
кричит: «Товарищи, это ж я!
Я нашелся
однажды завтра!»

И — да, ему (а еще больше — нам!) очень повезло, что нет его стихов в школьной программе.

Услышимся :)

Теперь я точно знаю: телепатия — явление объективное. И простых совпадений в этом мире не бывает.

«Однажды я захотел прикупить себе CD Нила Янга и обошел всю бесконечную ярмарку ДК им. Горбунова, спрашивая каждого продавца, есть ли у него Нил Янг. Никто меня не понял. Я спросил раз 20. Разе на 5-ом я уже понял, что спрашивать бесполезно, но все равно спрашивал — прикалывался. Эти вонючие московские снобы, заспорив друг с другом, судорожно рылись в своих бумажках, чтобы уточнить дату японского переиздания какого-то дурацкого альбома идиотской группы Дип Перпл, однако они даже не задумались, что я им задал вопрос не в бровь, а в глаз.

Потому что в этой стране история рок-н-ролла — тайна за семью печатями. Никто, кроме нескольких людей, не знает кто такой Нил Янг, один из самых важных людей в истории рок-н-ролла. Никто не слушает его пластинки. Никому он на фиг не нужен. Фиг с ним, конечно, но поговорить о нем стоит, и разговор о Ниле Янге можно начать откуда угодно, поскольку этот человек — особая вселенная, некий шар, существующий отдельно от всего остального. И с какой стороны к нему не подойди — история получится бесконечная».

Это написал незнакомый мне человек, Василий Соловьев-Спасский. Его статья полностью лежит тут. А позволил я себе это обширное заимствование только потому, что точно такая же (до деталей!) история произошла и со мной, после того как…

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 19

«Вечно молодой, вечно пьяный…»
Другая Америка. Neil Percival Young

… после того как в 1996-м я посмотрел вот этот фильм.

Меня поразило не только то, что я увидел, но в гораздо большей степени — тот невероятный, страшный, торжественный и проникающий в самую душу гитарный звук. И когда с большим трудом мне все же удалось купить CD с саундтреком «Dead Man», я гонял его неделю не переставая.

Говорить о Ниле Янге — занятие неблагодарное. Пусть лучше он нам сам расскажет о себе. Вот вам ссылка на его сайт, а вот и весьма непростое интервью.

***

Журнал «Rolling Stone», 4 сентября 2003 г.

Автор — David Fricke

Перевод с английского —
пожелавший остаться неизвестным
автор сайта http://neilyoung.narod.ru/

Новости о Ниле Янге.
Рокер недоволен Бушем и American Idol⁽¹⁾

«Это как огромное пальто: неважно, как в нем жарко, я должен, черт побери, надеть мое пальто!» — говорит Нил Янг жестким, но спокойным голосом. Эти слова он произносит, когда рассуждает о том, о чем меньше всего любит рассуждать: о прошлом, его классических записях и четырех десятилетиях в качестве одного из лучших и любимых певцов и авторов песен. «Я пытаюсь освободиться от этого», — говорит он, попивая кофе в номере отеля в Лос-Анджелесе. «Это просто убивает меня. Я хочу быть таким же творческим человеком, каким я был, когда начинал, хочу быть таким же свободным».

В этом туре с «воинами дисторшна» Crazy Horse 57-летний Янг доказывает, насколько он серьезен. Почти все концерты посвящены новому альбому Greendale, 10-песенному циклу, объединенному в одно целое, а также полнометражному фильму и необычному сценическому действу. Greendale — это история вымышленного американского городка и большой семьи Green, которые живут, любят и борются: Дедуля (Grandpa) — откровенный патриарх и душа семейства; его сын Эрл (Earl), безработный художник и ветеран Вьетнама; его дочь Сан (Sun) — страстный борец за окружающую среду; и Джед (Jed) — белая ворона в семействе Green, в панике убивший полицейского и породивший цепную реакцию последовавших трагедий и возрождений.

Greendale — не первый опыт Янга в области мультимедиа. Он был режиссером своеобразных, снятых по небрежно написанным сценариям, фильмов (как обычно, под псевдонимом Bernard Shakey) начиная с 1970-х годов. В 1978 г. Янг поставил на сцене свою собственную тинейджерскую рок-н-ролльную фантазию «Rust Never Sleeps» («Ржавчина никогда не спит»), соединив легендарный театрализованный тур в альбоме и фильме с одноименным названием.

Но Greendale — это смелый скачок для Янга с точки зрения музыкального воплощения и темы. В концерте и в фильме (который должен выйти на DVD этой осенью) Янг поет все слова, он и Crazy Horse играют неприкрашенную, немного блюзовую музыку. Актеры — в основном, набранные из членов семьи Янга, друзей и персонала турне — открывают рот в такт музыке и разыгрывают сценки в соответствии со стихами с простоватой серьезностью, отвечающей как нетерпимости Янга к развлекательности и блеску, так и тяжелой истине, заложенной в его неуклюжей истории: Америка в глубоком кризисе, но возрождение еще возможно.

Концерт Greendale был встречен смешанной реакцией критики и публики: от смущенного негодования до (как в последние дни концерта в Лос-анджелесском Греческом театре) оваций стоя. Янг доволен вторым проявлением со стороны слушателей. «Легко идти и играть песни людям, осознавая, что они их уже знают», — говорит он в начале двухчасового разговора, который также касался Америки в период Буша, телепрограммы American Idol, способов Янга написания песен и печального положения музыкального бизнеса (Янг сейчас находится в «междулейблье», Greendale — последний альбом по контракту с издававшим его много лет лейблом Reprise).

«Я не могу принять позицию, — говорит он, — когда под новым соусом подается то, что уже было сделано. Нужно либо остановиться, либо делать что-то другое. Мой выбор — начинать все с чистого листа».

— Вы выступали с Crazy Horse, когда Америка начинала войну с Ираком в 1991 г. под предводительством президента по фамилии Буш. Двенадцать лет спустя Вы поете новые песни поколению иракской войны уже при другом президенте Буше. Это «дежа вю» не пугает Вас?

— Я уверен, сейчас время большого внутреннего беспорядка для большинства американского народа. От этой администрации исходит новая мораль: фундаменталистские религиозные взгляды; ханжеское отношение к остальному миру, — но это не классическая американская позиция.

Я не думаю, что американцы впали в ханжество во втором тысячелетии. Мы были счастливы и успешны, у нас был великолепный стиль жизни. Но сейчас происходит что-то другое. Об этом, собственно, и альбом Greendale.

А здесь отличный мультимедийный сайт, посвященный проекту Greendale.

Вот в чем проблема Grandpa. Он не может понять, что происходит. Он видит, как «Закон о патриотизме»⁽²⁾ забирает все, что для него являлось воплощением Америки.

— Один из концертов Вы закончили песней «Rockin’ in the Free World», наполненной грозной милитаристской музыкой — с цитатой из «Taps».

— Эта песня посвящена солдатам, погибающим в Ираке каждый день, и это — глупая реальность, которая не входила в планы администрации. Они не в курсе, какая херня творится на самом деле. Буш настолько скользкая личность, что Клинтон по сравнению с ним — просто наждачная бумага. Большинство людей в этой стране, видимо, думает, что президент Буш — великий лидер. Если они счастливы, они должны голосовать за то, чтобы он остался на своем месте. Но если вы несчастливы, вы должны также пойти и проголосовать. Каждый имеет право на свое мнение, только сейчас не быть патриотичным — это риск. И вы вполне можете поинтересоваться, какое мне, канадцу, вообще дело до всего этого.

— Это мой следующий вопрос.

— У меня американская семья: три американских ребенка и американская жена. Я плачу налоги. Я делаю все, что положено делать другим гражданам, кроме того, что мне не дозволено сидеть среди присяжных, голосовать и служить в армии. И это дает мне право говорить все, что я считаю нужным сказать.

— В Вашем концертном туре Greendale присутствует карикатурная афиша Clear Channel⁽³⁾ со словами: «Поддержите нашу войну!». Это одновременно наводит на смешанные чувства одобрения и смеха одновременно, как если бы аудитория не могла сказать, на какой Вы стороне.

— Это изображение ставит в тупик. Некоторые люди имеют твердую точку зрения: «Да! Поддержите войну». С другой стороны — «Нет! Мы не хотим войны». А потом мы слышим: «Что этот Янг творит? Поддерживает войну? Он что, женат на Clear Channel?»

Это все из одной оперы. Вот что происходит в этой стране. Каждый взволнован, потому что не знает, во что верить.

— Во что Вы верите? Есть ли надежда в песнях и истории Greendale?

— Энергетика последних песен альбома («Sun Green» и «Be the Rain») — вот за что борется молодежь. Она еще не совсем понимает, к чему нужно стремиться, но этот период — самый благодатный для зарождения революции в этой стране начиная с середины 60-х. Пожалуй, сложно найти более подходящее время для появления поколения, которое восстанет против всего этого.

— Многие люди Вашего возраста видят новое поколение стоящим в очереди за альбомами Джастина Тимберлейка.

— Я вижу не это. Нельзя одурачить молодежь. Полно ребят, которым не нравится то, что происходит. Им не нравится путь, которым идет страна. Им не нравятся корпорации, выходящие сухими из воды.

— Как эти ребята относятся к Greendale?

— Я не думаю, что они когда-либо пытались послушать его. Целая система музыкального производства проходит мимо меня. Я больше в это не ввязываюсь. Меня больше беспокоит создание песен, в которые я верю. Я пытаюсь создать пространство, где мое искусство могло бы жить: сочиняя и исполняя песни, снимая собственные фильмы, продвигаясь своим собственным путем.

«Нил, ты неправ»: молодежь слушает и играет — а это дорогого стоит!

— Вы исполняли все песни с альбома Greendale каждый вечер на концертах, начиная с апреля [2003 года], сначала в соло-туре по Европе, а теперь вместе с Crazy Horse здесь [в Америке]. Не думали ли Вы, что Ваши фаны могут отвергнуть новые песни о семейной саге до того, как они выйдут на альбоме?

— Нет. Это как глоток чистого воздуха, после однообразного прослушивания все тех же старых песен, все тех же парней, становящихся все старее и старее. Да, это классно, это ритуал. Но это ли способ, которым ты хочешь прожить свою жизнь? Здорово, в мире полно других вещей, с которыми этот номер проходит. Но моя аудитория приучена к другому. Если они были со мной так долго, — значит, это правда.

— Впервые Вы выступили с туром, состоящим только из новых песен, в 1972 году, это был альбом-хит №1 «Harvest», после которого Вы вживую записали альбом «Times Fade Away».

— А когда вышел альбом Comes a Time (в 1978), я стал писать песни для Rust Never Sleeps.

Люди видели все эти летающие в воздухе усилители и сплошные спецэффекты, а потом думали: «Ох, я видел клип, и каков же должен быть концерт после этого? Хочу посмотреть и концерт тоже».

Я не задавался этим вопросом в 1978 году. Наша культура стала такой косной, слишком предсказуемой. Я написал эти песни, и я не был бы собой, если бы не пошел на сцену и не спел их.

— Была ли сага семьи Green уже разработана, когда Вы начали писать эти песни?

— Самыми первыми я написал стихи к песне «Devil’s Sidewalk». Можно сказать, что это было описанием места действия. По мере того как песни начали разворачиваться, я увидел целиком всю историю, что за чем должно было следовать дальше. Я писал песни по одной за раз и записывал каждую перед тем как написать следующую.

Первое, что я делал с утра, — брал гитару, извлекал два или три аккорда, и все начиналось. «Это как будто светокопия того, что говорит мне моя душа, вот что это», — думал я. Потом я шел в студию. Я мог писать слова без гитары, сидя в своей машине. Я останавливался на дороге, записывал пару строк, проезжал еще десять метров, останавливался, писал снова. Так я ехал и писал, пока не доезжал до студии. Что бы ни получалось, это была песня. «Devil’s Sidewalk» на альбоме спета в точности так же, как я спел ее в первый раз перед моей группой.

— С каким персонажем Вы себя больше всего отождествляете? Вы говорите через всех них, как некая комбинация Бога и помощника режиссера в пьесе «Наш город» Торнтона Уилдера.

— Все эти персонажи — часть меня, часть моей семьи и моей жизни — и часть гораздо большей семьи, Американской семьи. Что меня радует в шоу Greendale, это то, что я стою на сцене полтора часа, пою новые песни и люди смотрят на меня. Они все полны внимания. И в фильме я играю музыку. Я пою все песни. Я вижу изображения, которые хочу видеть, потому что я снял большинство из них сам. Но я не пою под фонограмму. Я не мошенничаю. Я просто ненавижу это дерьмо.

— Как режиссер Вы испытываете отвращение к внешнему лоску. Ваши фильмы, в том числе Greendale, все полны неясности, смазанности, качества «домашнего видео» — и кто-то скажет, непрофессионализма.

— Окружающий мир — сам по себе послание⁽⁴⁾. Вот о чем были фильмы Journey Through the Past (1972) и Human Highway (1982). Да, Human Highway просто нелеп (смеется). Но кому какое до кинематографии? Моей целью не было показать очередной крутой блокбастер в Вествудском кинотеатре.

— Сценическое шоу Greendale имеет очень слабое воплощение в фильме, почти как школьная постановка The Fantasticks.

— Девушка, играющая Sun Green, — Сара Уайт (Sarah White) — школьная подруга моей дочери. Я видел ее и мою дочь Амбер во всех школьных спектаклях, и я был очень впечатлен, чего можно достичь с помощью нескольких кусков фанеры. Мне больше ничего не нужно. Это вполне отражает мое схематическое видение вещей.

— Какие фильмы вы смотрели и любили в детстве?

— Японские ужастики и научную фантастику — «Захватчики с Марса» (Invaders From Mars) и все в таком духе. Я люблю фэнтэзи. Я также люблю старые вестерны, но я больше всего люблю фильмы о межпланетных путешествиях. Это моя отдушина.

Я очень необразованный. Я всегда считал Abbott and Costello очень смешными. Люблю фильмы Джерри Льюиса. Думаю, они были забавным образцом искусства. Но мне также нравятся полнометражные фильмы и ambience ранних картин Фредерико Феллини и Жан-Люка Годара.

Чего я не хочу делать — это музыкальных клипов. Эта область узурпирована. Это была форма искусства с большим потенциалом, когда она только появилась в начале 80-х, но быстро стала коммерческой. Видео стало показывать, как круто выглядит тот или иной певец и сколько у него танцовщиц на заднем плане. Это не связано ни с чем, кроме как с продажей картинки. У меня нет картинки, которую я хотел бы продавать. Я бы скорее спрятал ее (усмехается). Это очень ущербно.

— Опишите свой день как певца. Пытаетесь ли Вы написать новую песню каждый день?

— У меня есть другие интересы. Когда я концентрируюсь на написании песен и сочинении музыки, моя первая задача — освободиться от всех остальных интересов, чтобы они не стояли поперек дороги. Я целые месяцы нахожусь в состоянии боевой готовности. Когда я делал эту запись, я прервал все физические упражнения, которыми занимался — подъем тяжестей, йога, плавание. Надо сказать, появляется много свободного времени, когда ты не путешествуешь или не занимаешься.

— Какую песню Вы написали последней?

— «Be the Rain».

— В точности последняя песня Greendale?

— Да. Это было около 9 месяцев назад.

— Между песнями были большие перерывы?

— Нет. Нужно просто дать всему успокоиться. Когда я начинал работать над Greendale, у меня была песня, оставшаяся от предыдущего альбома («Are You Passionate»), она называлась «I Don’t Want to Be Sorry.» Это забавная песня — я пою ее вместе с Crazy Horse. Но я не использовал ее, потому что она не соответствовала альбому.

Я не переживаю по этому поводу. У меня в голове есть мелодия и гитарные примочки, которые я использую. Но я пока не хочу ничего делать с новыми стихами.

— Какие песни из Greendale, как Вы представляете, Вы будете петь через год или два в качестве постоянной части программы своего шоу?

[Длинная пауза] — Не знаю. Я уже слышу, как люди говорят: «Это еще хуже, чем альбом Trans».

— Прохладная реакция…

— Да уж (усмехается). Но если бы у меня были сегодняшние технологии, когда я делал Trans, и вера в себя как в режиссера, я мог бы рассказать всю историю Trans тем же способом, каким я сделал это с Greendale. Я хотел сделать клипы на все песни, но записывающая компания не смогла пойти на это. Я должен был бы сделать это сам. Тогда я мог бы отхватить еще больше упреков за Trans, потому что представил бы его еще полнее.

— В песне «Grandpa’s Interview» Вы поете: «Нет большой чести быть на TV / Как, впрочем, и обязанности тоже». Вы часто смотрите TV? Если да, то что Вы смотрите?

— Иногда смотрю, но постоянно раздраженно переключаю каналы, ругаюсь в экран, пока совсем не выключаю. Я смотрю канал научной фантастики, «Звездный путь». Но вот все эти «реалити шоу» — кого они пытаются надуть? Что это за реальность, когда камера следит за тобой все время? Неужели люди насколько отупели?

— Вы когда-либо смотрели American Idol?

— Я был втянут в просмотр этого. Я как-то был в комнате, где люди смотрели его. И появился тот парень — он был в журнале Rolling Stone, на обложке…

— Clay Aiken.

— Да, Clay. Вы хотите услышать мое мнение? Когда я увидел его на обложке Rolling Stone, я подумал: «Да, это не Jerry Garcia. Все и вправду изменилось». Тогда мы выходили к публике с музыкой и динамикой, — к людям, живущим музыкой и любящим послание, свободу.

— Есть ли в настоящее время поп-музыка, которая Вам нравится? Какую последнюю запись Вы прослушали?

— Jimmy Reed. То, что я люблю слушать, это далеко не поп-музыка. Меня интересуют корни блюза и фолка. Я «не в струе», я неудачник. Можете списать меня со счетов.

— Вы сняли себя в нескольких эпизодах фильма Greendale, когда Grandpa поет свои слова в песне «Falling From Above»: «Кажется, что этот парень поет эту песню уже черт знает сколько времени… Есть ли еще хоть что-то, о чем он не спел?». Вы не боитесь однажды «выпасть» из течения времени, или что люди просто перестанут интересоваться Вашим творчеством?

— Нет. Пока мне интересно, я найду способ говорить о сегодняшнем, а не вчерашнем дне. Мое видение вещей — это я сам. Я не удручен тем, что происходит в этой стране, потому что я все еще могу высказываться против этого, — пополнять свою «мыслительную заводь», чтобы люди в нее иногда смотрели.

— А сейчас, что Вы думаете о будущем рок-н-ролла, — как музыки, средства выражения и изменения мира — в эру агрессивного консерватизма и падающих музыкальных продаж?

— Рок-н-ролл до сих пор еще имеет много опор. Но я полагаю, что рок-н-ролл и рэп должны быть одним и тем же. Это популярная музыка «на краю». Если этот «край» лишен гитары, то не важно, что это не рок-н-ролл.

Я знаю, это огромный бизнес, и он потерял свое идеалистическое представление о мире с появлением бесплатного прослушивания mp3 через интернет и началом судебных преследований компанией RIAA⁽⁵⁾ людей, этим занимающихся, — тех, кто имеет несколько песен с моего нового альбома или весь альбом, потому что они никогда не услышат его по радио.

— Вариант не получать деньги за записи не беспокоит Вас?

— Я очень состоятельный человек. У меня хороший менеджмент. Я не жмусь по поводу того, что мне должны платить за каждую мелочь, которую я делаю. Я исполнитель. Я должен делать гребаное искусство, а не выступать за права исполнителей. У нас уже есть Шерил Кроу и Дон Хенли — хватит и их. Я не должен этим заниматься. Когда закон об авторском праве будет все контролировать, я буду уже мертв, и у меня будет гораздо больше песен. У меня будет еще три или четыре альбома.

Это то, что я знаю, как делать, и делаю прилично. Иногда я делаю это, и людям это действительно нравится. Иногда я делаю это, и люди посылают меня подальше (улыбается). Все это неважно.

(1) American Idol — телевизионная программа, основанная на одноименной передаче Британского телевидения, посвященная выбору лучшего молодого певца в Штатах (нечто вроде нашей «Фабрики звезд») — (здесь и далее прим.перев.).

(2) «Закон о патриотизме» (Patriot Act) — федеральный закон США, направленный на ужесточение борьбы с терроризмом, в частности, с финансированием террористов. По мнению ряда американских общественных деятелей, этот закон существенно ограничивает гражданские права американцев.

(3) Clear Channel Communications — медиа-компания в США, владеющая наиболее влиятельными структурами, занимающимися радиовещанием, рекламой и проведением концертов, а также проведением рекламных акций в США. Компания контролирует виртуальные монополии в некоторых городах США, в частности, около 1200 американский радиостанций и 30 телестудий. В 1990-2000 гг. компания неоднократно критиковалась за злоупотребление своей позицией на рынке и неэтичное поведение. После событий 11 сентября 2001 г. опубликовала список 150 песен, запрещенных к радиовещанию, поскольку они содержали в заглавии слова «die», «fly», «falling» и т.д., что многие нашли просто комичным. Ни одна песня Н.Янга в список не вошла, что не помешало ему спеть на концерте памяти в честь погибших непонятно почему запрещенную «Imagine» Джона Леннона.

(4) «The ambience is the message» — лучше уже и не скажешь.

(5) RIAA (Recording Industry Association of America) — группа, представляющая американскую записывающую индустрию, а также ответственная за сертификацию золотых и платиновых альбомов и дисков в США. Одна из главных организаций, оказавшихся в центре спора об обмене файлов mp3 по принципу peer-to-peer (свободный обмен файлами через интернет без создания выделенного сервера). Инициатор агрессивной (в том числе судебной) кампании против этой практики, называемой ею «пиратской».

***

Если после нашей небольшой экскурсии вам захочется «послушать» Нила Янга, знайте: удовольствие это не из легких, и уж точно не из коротких — недели и даже месяцы могут проскочить незаметно. Потому что Янг — это целая вселенная. Для меня он стал той самой Другой Америкой, о существовании которой я догадывался, но никогда до этого не встречался лицом к лицу.

Герой Янга — так называемый обыкновенный человек. Одна из его центральных для меня песен так и называется — «Ordinary People». Не могу отказать себе в удовольствии познакомить вас с ней. Она длинная, идет почти 20 минут, поэтому на YouTube ее побили на две части.

На всякий случай, ее полный текст лежит здесь.

Закончу же словами того же Василия Соловьева-Спасского. Потому что с этим незнакомцем меня связывает телепатия — по крайней мере, в понимании и оценке Нила Янга. А телепатия — явление объективное. И простых совпадений в этом мире не бывает.

«Кантри — это боль белого человека, превращенная в музыку.

Этого духа нет в черной музыке вообще. Потому что у черных разработаны совсем другие чакры. Что эта музыка имеет общего с рок-н-роллом? Изначально ничего. Эта музыка, дошедшая до этих людей из глубин сельской Америки — и одновременно открытая ими заново. Музыка, избежавшая черного влияния, в первую очередь, ритма живота, который заставляет пускаться в пляс. Кантри — это просто песни, которые поют белые люди. Первый, кто заставил их rock-n-roll, трястись и катиться, был Боб Дилан на своем втором альбоме. Недаром, в свое время Нил Янг хотел стать Бобом Диланом».

Услышимся :)

… Сорок минут как в зале зажгли свет. Тогда же потушили рампу. Понятно, что оба отделения давно закончились и «вроде как всё», но никто и не думает расходиться. Народ практически обезумел — люди взобрались ногами на стулья, взгромоздились на барьеры, танцуют и просто прыгают в проходах. А великолепная четверка на сцене и не думает останавливаться. Ну и что же, что нет света? Что, уже открыли все двери и ворота? Ну да ладно — ведь весь зал орет «бис!» — как же можно уйти со сцены?!

Рядом с моим креслом (я был ряду на десятом партера, возле самого прохода), обосновались два мента из числа «отвечающих за порядок на массовом мероприятии».

— Ты смари, чо, чо эти мадьяры делают! — орет один другому, — да народ же в натуре ошизел, они тут щас все разнесут нахер! Но напарник не слышит «старшего по званию» — с полузакрытыми глазами, он раскачивается в такт с чистым звуком, ритмично пульсирующим из мощной акустики по бокам сцены…

На планете Земля заканчивалась весна 1982 года. А во Дворце Спорта «Лужники» грандиозным триумфальным безумием заканчивался концерт венгерской команды Locomotiv GT. Получасом позже, бредя в каком-то полузабытьи в сторону метро «Спортивная», я внезапно понял, что теперь эта музыка останется со мной навсегда — и нет от нее спасения. Да и не надо.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 18

Мадьяры. Наш паровоз вперед лети!
Locomotiv GT

Locomotiv GT стартовал со станции отправления в 1971 году. Вот одна из версий возникновения группы.

По итогам 1970 года венгерский иллюстрированный еженедельник «Мадьяр Ифьюшаг» провел опрос среди своих читателей и определил лучшую рок-группу Венгрии («Омега») и заодно лучших инструменталистов. Весной 1971 года одна из трех популярных венгерских поп-певиц Шарольта Залатнай решила выпустить новый альбом и в качестве музыкантов пригласила этих самых «лучших инструменталистов»: Габор Прессер — клавишные и Иозеф Лаукс — ударные из «Омеги», Тамаш Барта — гитара из «Хунгарии» (был очень тогда популярен их альбом «Концерт на Марсе») и басиста из «Метро» Кароля Френрейса.

Альбом был успешно записан, но ребята после этих сессий задумались. Мы — лучшие, мы неплохо уже сыгрались, почему бы нам не создать первую венгерскую супергруппу? Сказано — сделано, и название придумано соответствующее — Locomotiv GT, то есть паровоз, который тащит весь состав вперёд, а буквы GT тогда ставили после названий спортивных моделей автомобилей. Вот поэтому у них на обложках альбомов присутствует паровозик!

Янош Кобор — лучший вокал («Омега»), тогда так обиделся на ушедших из группы Прессера и Лаукса, что сочинил песню-хит «Неверные друзья»!

Вот что пишут о них в Рок-Энциклопедии:

Поводом для создания этой группы стало стремление венгерских музыкантов прорваться на западный рынок. Для достижения этой цели в 1971 году ведущие мадьярские команды «Omega», «Hungaria» и «Metro» отрядили четырех человек: Джозефа Локса (ударные), Кароли Френрейца (бас, саксофон, вокал), Тамаша Барту (гитара) и Габора Прессера (клавишные, вокал). Управлять «Локомотивом» взялся бывший лидер «Омеги» Прессер, а к написанию текстов привлекли жену Локса, Анну Адамиш. Вскоре после выпуска дебютной пластинки «Locomotiv GT» отправились в дорогу. Свой первый зарубежный вояж коллектив совершил в Японию, где восторженные жители Страны Восходящего Солнца подарили музыкантам по мотоциклу «Yamaha».

В 1972-м «Локомотив» разъезжал по Англии, где отметился на фестивале в Линкольне вместе с «Beach boys», «Faces» и Джо Кокером. После этих гастролей журнал «New Musical Express» назвал венгерскую команду «новой сенсацией». В 1973 году группа, уже добившаяся успеха в Европе, совершила большой тур по Северной Америке.

Первые альбомы «Locomotiv GT» представляли собой коктейль из прогрессива, хард-рока и джаза, однако со временем Прессер стал вести дело к облегчению саунда и введению латинских и африканских ритмов. Френрейцу такой оборот событий не понравился, и он спрыгнул с подножки «Локомотива», основав хард-роковый проект «Skorpio». Новым же бас-гитаристом «LGT» стал Тамаш Сомло, оказавшийся к тому же неплохим композитором. В 1974 году венгерские музыканты решили всерьез атаковать американский рынок своим новым альбомом.

И хотя к делу были подключены Джимми Миллер («Rolling Stones»), Ники Хопкинс («Rolling Stones») и Джек Брюс («Cream»), затея провалилась, и релиз потерпел фиаско. Более того, команда лишилась гитариста, поскольку Барта остался в Штатах работать сессионщиком (там он умер в 1982 году).

После замены Барты Яношем Карацони (экс-«General») «Locomotiv GT» отказались от непомерных амбиций и сосредоточились на Восточной Европе, лишь иногда выбираясь на Запад. Надо сказать, что к тому времени группа была дико популярно у себя на родине, где было распродано 1,500,000 пластинок (это при 10-миллионном населении страны). Альбомы выпускались как на венгерском, так и на английском языке, а по стилистике представляли собой нечто среднее между арт-роком, поп-роком и джаз-роком. В 1977-м в команде произошла очередная замена, и место ушедшего Локса занял еще один «отставной генерал», Янош Солти.

«Locomotiv GT» оставались популярными и в начале 80-х, подтверждением чему стало британское турне 1983 года. Группа сопровождала «10 CC» и даже отыграла пару концертов в престижном «Hammersmith Odeon». Тем не менее, уже в 1984-м команда была распущена, и в последующее десятилетие проводились лишь кратковременные реюнионы. Стабильность наступила только в середине 90-х, когда «Локомотив» вновь встал прочно на рельсы и возобновил выпуск студийных альбомов.

А теперь познакомимся со всеми «локомотивщиками» поименно.

Габор Прессер, локомотив «Локомотива ГТ», номер один. Вокал, клавишные — вроде бы все просто. Но это особый вокал, который невозможно с кем-то спутать. И это клавишные, которые неоднократно — официально и неофициально — удостаивались титула «Лучшие клавишные Европы». Вот, взгляните на ролик. Там руки Габора крупным планом. Видать, телевизионщики тоже протащились :)

Прессер не играет на клавишных — он просто живет в создаваемом им самим звуковом пространстве. Легко, непринужденно и свободно. Потому что он виртуоз самой чистой пробы.

Тамаш Шомло. Самый парадоксальный человек в команде. Вокал, бас-гитара, скрипка, труба, тромбон, саксофон, губная гармошка, перкуссия. Короче, человек-оркестр. Меня всегда поражала его скромность — он ведь ничуть не слабее Прессера, но у него всегда хватает мудрости и такта не выставлять себя напоказ. Хотя… почти на каждом концерте настает такой интимный момент, когда приглушают свет, Тамаш снимает с плеч гитару, берет саксофон, выходит на шаг вперед. И улетает минут на десять невероятного хрипатого соло — а с ним вместе на крылья настоящей Музыки поднимается весь зал.

А еще Тамаш вместе с Габором делают блюз. Вот так. Труба под сурдинку — Тамаш, клавишные и вокал — Габор и Тамаш.

Янош Карацони. Соло- и ритм-гитара, вокал. Казалось бы, что такого нехитрого в гитаре. Но убери ее — и все развалится. А инструментом Янош владеет как никто другой. Вот как он работает в медляке.

Янош Шолти. Барабанщик экстра-класса. На том самом московском концерте я смотрел на него, открыв рот — я не понимал, как можно работать в таком темпе три с лишним часа кряду и ни разу не сбиться. Шолти — это король ударных, и палочки у него без сомнения самые настоящие волшебные.

Раньше им в Москве нравилось:

Жаль, что теперь они к нам ни ногой. Ну да ладно — если очень захотеть, можно до Сзигета долететь. И услышать их, как, например, это было в 2007-м году.

Они до сих пор — молодые и настоящие. Как в эпоху своего самого первого хита.

И именно они написали самую прекрасную песню о любви, которую мне когда-либо доводилось слышать.

Szeretlek, El-Ge-Te! Nem adom fel!

Услышимся :)

Н-дя-я…

Весна начинается с сегодняшнего понедельника (congratulations!) Театр начинается с вешалки. А с чего начиналась грампластинка? Правильно, с обложки.

Сегодня мы с вами совершим путешествие в то стародавнее время, когда обложки были большими — потому что большими были сами виниловые пластинки.

Но они были большими не только (и не столько) потому, что на них много умещалось. Они были большими, потому что зачастую и сами по себе были настоящими произведениями искусства.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 17

Штормовое гипнотическое предупреждение.
Storm Thorgerson, Aubrey Powell & Hipgnosis

В 1968 году Торгерсон и Пауэлл основали в Лондоне небольшую дизайнерскую студию под названием Hipgnosis и стали заниматься дизайном обложек для грампластинок. Дело оказалось настолько интересным, что они делают его уже 40 с лишним лет.

За это время они создали многие сотни работ, часть из которых сегодня считается классикой изобразительного жанра Sleeve Design & Artwork.

Будучи большими оригиналами, они начали с того что придумали студии оригинальное название. Дело в том, что слова «hipgnosis» ни в одном мировом языке не существует. Да, есть похожее в произношении и общеупотребительное «hypnosis». Сами авторы объясняют, что они составили «hipgnosis» из двух слов — «hip» от «хиппи», и «gnosis» от некоего «тайного знания». Как корабль назовете… и поплыл он очень бодро.

В те стародавние времена люди позволяли себе меньше торопиться. Портативных устройств для воспроизведения музыки на ходу (вроде Sony Walkman) было тогда мало. Поэтому музыку слушали дома, с винила и сидя. А перед прослушиванием и во время него — разглядывали пластиночные конверты. Одно было неотделимо от другого, как питие марочного красного вина неотделимо от вкушения хорошего сыра.

Так было. И поэтому музыканты не мыслили своих пластинок без отличных конвертов, и мечтали попасть к Торгерсону и Пауэллу на «абонентское обслуживание». Кому-то удавалось, кому-то — нет. Двое из «Hipgnosis» были весьма разборчивы — они сами создавали шедевры и не желали «одевать» никакие пластинки, кроме шедевральных.

Сейчас я покажу вам несколько примеров.

===

Pink Floyd. «Animals». 1977-й. В объективе лондонская Battersea Power Station. Свинья, болтающаяся между двумя трубами, настоящая, а не рисованная. Для получения правильной световой картины ждали несколько дней. Отсняли несколько сотен кадров. В конце концов свинья оторвалась от троса и улетела, как через три года улетел Олимпийский Мишка.

===

Pink Floyd. «Wish You Were Here». 1975-й. Так начиналась для слушателя эта пластинка — с наглухо запаянного черного конверта с наклейкой, на которой две механические руки слились в тяжелом рукопожатии. Черный конверт не хотелось даже вскрывать, но как иначе добраться до пластинки? Многие меломаны надрезали его по краям и сохраняли.

===

А под черным целлофаном было это — рукопожатие двоих, один из которых в огне. Снималось вживую. Горящий был одет в асбестовый костюм. Перед тем, как сработал огнетушитель на первом дубле, каскадер успел обжечь брови. А дублей-то было несколько.

===

Стоит ли говорить — вы и сами догадаетесь: пловец на самом деле был закопан в песчаную дюну. Саид? Стреляли?

Come in here, dear boy, have a cigar.
You’re gonna go far, fly high,
You’re never gonna die, you’re gonna make it if you try;
they’re gonna love you.

===

А тонкую красную косынку прицепили к воздушному змею, запускали бессчетное число раз и дули на ее хвост воздухом, чтобы получить единственно правильную форму.

===

И здесь никакого фотошопа (да и не было его тогда). Пловец-йог становился руками на специальную стальную подставку. Почему йог? А вы посмотрите — вода вокруг него не колышется. Для этого нужно было задержать дыхание на несколько минут, пока не улягутся мельчайшие волны на поверхности озера.

===

Pink Floyd. «A Momentary Lapse of Reason». 1987-й. Были уже и персональные компьютеры, и графические пакеты. Только зачем они Hipgnosis? Несколько сотен кроватей на побережье — совершенно реальные. Все они застелены вручную. Никакого мошенничества.

===

И даже человека в лодке снимали несколько дней.

===

Pink Floyd. «The Dark Side Of The Moon». 1973-й. Знаменитая призма-пирамида. «Каждый Охотник Желает Знать Где Сидит Фазан». Присмотритесь — на выходе не семь цветов, а шесть. Какого не хватает?

===

Так все же — какого? Кстати, Торгерсон снял несколько клипов для проекции на круглый экран задника сцены во время концертных туров Pink Floyd. Вот что проецировалось во время исполнения Us And Them — одной из лучших вещей на альбоме.

===

Pink Floyd. «The Divison Bell». 1994-й. Опять и снова — все настоящее. И замок, и прожектора, и склепанные из стали фигуры. Днем.

===

И ночью.

===

Полотнища тоже настоящие. Посмотрите на них в клипе. Подделки быть не может. Это Hipgnosis.

===

10cc. «The Original Soundtrack». 1975-й. За разглядыванием деталей на обложке можно провести полдня.

===

Только фотосъемка. Никаких «художеств».

===

Опять 10cc. «How Dare You!». 1976-й. Почему телефоны?

===

Самая последняя, самая драматичная песня альбома поется от имени человека, звонящего своей возлюбленной из сумасшедшего дома, слушающего только гудки в трубке и умоляющего ее не отвечать на звонок.

===

10cc. «Bloody Tourists». 1978-й. Интересно, сколько раз наклеивали карту на лицо модели при съемке?

===

10cc. «Mirror Mirror». 1995-й. Не будем рассуждать о технике исполнения — давайте просто полюбуемся на шедевр.

===

The Alan Parsons Project. «Eye In The Sky». 1982-й. Лаконично обыгран образ стартовой песни альбома. С участием древнеегипетской символики.

===

Alan Parsons. Уже сольно. «Try Anything Once». 1993-й. Снимали, по-видимому, акробатов — для обычного человека висеть вниз головой удовольствие сильно ниже среднего.

===

Alan Parsons. «On Air». 1996-й. Альбом содержит не только многостраничный буклет с вариациями на главную тему. Там еще есть и второй компакт-диск, на нем — квест от Hipgnosis, естественно, на тему песен альбома. Никогда раньше не видел ничего подобного.

===

Alan Parsons. «The Time Machine». 1999-й. Только искусством фотографии достигается поразительный эффект присутствия во Времени.

===

Alan Parsons. «A Valid Path». 2004-й. Здесь фотография не искусство. Она здесь реальное волшебство.

===

Это Сторм.

===

А это Обри.

Они настолько скромны, что их фотографии пришлось практически клещами вытягивать из лап поисковых машин.

Они написали вот эту книгу. О том, что они делали последние сорок лет. И, самое главное, во многих местах приоткрыли ход своих мыслей при создании вариантов. Всего-то полтыщи страниц. Нравится?

===

Самое прикольное в том, что она у нас, в Корпорации РБС, есть в оригинале. Обращайтесь к Платону Харитонову. Ну а тысячи единиц хранения артворка от Hipgnosis в гиперпространстве вы найдете на http://www.hipgnosiscovers.com/.

Увидимся. Ой — то есть, конечно же…

Услышимся :)

***

UPD:

1 апреля 2010 года открылась ретроспективная выставка работ Сторма Торгерсона «Right But Wrong» («Прав, но неправ») в лондонской галерее Idea Generation на улице Chance Street, где она будет проходить с 1-го апреля по 2-е мая.

Ее принципиальное отличие от многочисленных предыдущих выставок Сторма в том, что ни одна его работа, связанная с дизайном альбомов и синглов Pink Floyd (а их более шестидесяти), не будет представлена в экспозиции.

Как сообщил журналистам сам Торгерсон, сразу же после выигранного судебного процесса «Pink Floyd против EMI» менеджмент Pink Floyd подал в суд такое же исковое заявление против компании Hipgnosis. Цель нового судебного разбирательства — пересмотр авторских отчислений Сторму Торгерсону от суммы продаж его книги «Mind Over Matter: Images of Pink Floyd». По словам адвоката группы, в книге не соблюдается условие сохранения художественной целостности музыкальных произведений, обложки представлены не в оригинальном размере, а некоторые из них вообще плохо просматриваются на спинах натурщиц. :)

В связи с этим Сторм был вынужден предпринять ответный шаг и исключить из числа экспонатов выставки весь каталог Pink Floyd, не дожидаясь решения суда.

Как бы то ни было, в экспозиции выставки останутся произведения, созданные для многих других групп и исполнителей. Одновременно в галерее будут проходить:

— беседы с психоаналитиками о детерминации идей, заложенных в художественные работы;
— сеансы гипноза à la Hipgnosis, расширяющие сознание до масштабов, сопоставимых с их 40-летней практикой; :)
— симпозиумы молодых художников, ищущих Storm Style в собственном творческом стиле;
— живопись по живому телу — в манере знаменитых версий StormBack Catalogue;
— сессии блиц-дизайна под музыку уличных музыкантов;
— семинар на тему «Album Art is Dead» о перспективах развития дизайна обложек альбомов.

Скачать пресс-релиз выставки в галерее Idea Generation в формате pdf можно здесь (1.7Mb)

По материалам pink-floyd.ru

«Чтобы стоять, я должен держаться корней». Думаю, далеко не случайно такие строки посетили Бориса Гребенщикова.

Наш сегодняшний рассказ — о корнях Майкла Джексона. Точнее, о Куинси Джонсе — человеке, открывшем гений Майкла миру.

Он надиктовал свой рассказ в «LA Tribune» вскоре после смерти Джексона. Я перевел его для вас. Поскольку многое в этом горячем повествовании может быть не понято (или недопонято) без погружения в контекст, я снабдил текст большим количеством внешних ссылок.

***

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 16

«80-е принадлежали нам,
и наши две души останутся друг с другом во веки веков».
Michael Joseph Jackson & Quincy Delight Jones, Jr.

29 июня 2009 г., 06:24

Подобно всему миру, на прошлой неделе я был ошарашен новостью о внезапном уходе Майкла Джексона. Этот благословенный артист, повелевавший сценой с изяществом антилопы, буквально сокрушивший своими рекордами индустрию звукозаписи и разрушивший культурные барьеры всего мира, вспоминается мне как благороднейшая душа.

Майкл Джексон был совершенно особым артистом. Оставаясь ребенком во многих своих проявлениях, он вышел далеко за границы обычного профессионализма. Являя собой одновременное олицетворение Фрэда Астера, Сэмми Дэвиса-мл. и Джеймса Брауна, он работал долгими часами, доводя до совершенства каждый звук, каждый жест и каждое движение так, что они сливались воедино и становились точно такими, какими единственно верными они должны были быть.

Вместе с ним мы сделали 80-е, достигли самых вершин, которые, по моему скромному мнению, никогда не смогут быть достигнуты кем-либо вновь; и изменили музыкальный бизнес отныне и навеки.

По ряду причин, мне довелось встречаться со многими юными исполнителями в их двенадцатилетнем возрасте. Это были Арета Франклин, Стиви Уандер, Тевин Кэмпбелл и, конечно, Майкл Джексон. Я был хорошо знаком с достижениями Майкла в составе «Джексон Файв», но не мог и представить себе, что когда-нибудь мы будем работать с ним вместе. Но, как часто бывает, божественное вмешивается в нашу реальность.

В 1978 году Сидни Люмет настоял на том, чтобы я делал музыку к фильму «Волшебник», и теперь, анализируя события прошлого, я очень рад, что это произошло. Майкл играл в этом фильме роль Пугала, отдавая съемкам всего себя целиком и полностью. Перед началом съемочного процесса мы вместе с Майклом работали у меня дома, и именно тогда он спросил — не соглашусь ли я помочь ему найти продюсера для его первого сольного альбома, над которым он должен был начать работать на Epic Records.

На репетициях сцены, где Пугало произносит пословицы, Майкл произносил имя «Сократ» как «Со-Крат». Когда это произошло в третий раз, я отозвал его в сторонку и подсказал правильное произношение слова. Он поглядел на меня своими огромными бездонными глазами и промолвил — «Что, на самом деле?». И это в этот момент я сказал: «Майкл, я хочу продюсировать твой альбом».

В его глазах я увидел изумление, и я замер на месте. Я внезапно понял, что нам предстоит пойти туда, куда еще никто не добирался, от чего я, джазовый музыкант, почувствовал мороз по коже.

Я вытащил всех из моей команды «A-team», во главе с Родом Темпертоном, одним из лучших авторов песен среди всех, кто когда-либо жил на Земле, и мы приступили к работе над «Off the Wall». Я испытывал удовольствие от работы с Майклом. Он так стеснялся своего вокала, что садился петь за диван спиной ко мне, в то время как я закрывал свои глаза руками так плотно, что свет не проникал сквозь ладони. Мы пробовали применять все те приемы, которым я научился за долгие годы музыкальной практики, чтобы помочь ему в развитии его исполнительского мастерства — например, перенастройку клавишных на треть ниже, чтобы дать ему гибкость и подчеркнуть больший диапазон в верхнем и нижнем регистрах, а также другие приемы, связанные с изменением темпа исполнения.

Я также пытался направить его на исполнение песен с большей глубиной. А Сет Риггс, главный педагог по вокалу, преподал ему эффективные упражнения для распева, которые помогли расширить границы его верхнего и нижнего голосового диапазона как минимум на четверть — потому что я крайне нуждался в этом, чтобы придать вокалу поистине драматический характер. Мы делали эти записи, как будто собирались идти в бой. И «Off the Wall» разошелся в 10 миллионах копий.

Любой, кто скажет вам, что он «заранее знал, что готовящаяся запись станет большим хитом», никто иной как обыкновенное трепло. Мы совсем не ожидали, что «Off the Wall» будет таким успешным, и успех альбома поверг нас в глубочайшее изумление. Ведь, на самом деле это означало, что Майкл покинул сферу попсовой жвачки и водрузил свой флаг в самом сердце мировой музыкальной индустрии 80-х! Но, я думаю, никто из нас не мог даже предполагать, что на самом деле последует за этой победой.

Сага о «Триллере»

Драматические события, сопутствовавшие записи альбома «Thriller», похоже, не могли закончиться никогда. Когда мы приступили к записи альбома, Стивен Спилберг предложил мне создать с Майклом центральную, самую главную, песню для фильма «Инопланетянин» (E.T.: The Extra-Terrestrial (1982)).  Мы и так уже сильно выбивались из графика работы над «Триллером», но я подумал — ну ладно, пусть будет так. Было понятно, что фильм станет весьма успешным, мы были в хороших отношениях со Спилбергом. Поэтому мы прервали работу над альбомом, и вместе с Родом Темпертоном, Мэрилин и Аланом Бергманами написали песню.

Именно эта песня вдохновила нас на создание целого альбома «E.T.», ставшего саундтреком к фильму.

Еще четыре месяца, чтобы завершить работу над «Триллером», в полном цейтноте. Ладно, справимся. Худо-бедно, но запись была завершена. Майкл и я получили Грэмми за альбом, а сам альбом стал жемчужиной многих коллекций.

За два месяца до того, как «Триллер» нужно было сдать, мы предприняли огромные усилия для его доведения до ума. Майкл, Род, великолепный инженер Брюс Сведьен и я до этого провели так много времени в совместной работе, что мы понимали друг друга с полуслова и двигались вперед с невероятной скоростью. Я сказал Майклу, что нам крайне необходим трек, который станет черным рок-н-ролльным лейтмотивом всего альбома — столь же сильным, как в свое время «My Sharona», — и мы молились, чтобы такая песня появилась. Тогда Майкл написал «Beat It», а Род — «The Lady in My Life».

Род написал «Триллер», и Майкл исполнил эту песню, вложив в нее все свое сердце. Однажды во время записи правая колонка в студии загорелась — никто из нас никогда не видел ничего подобного. Как вам такое знамение?

Мы закончили альбом незадолго до 9 часов утра, когда нам нужно было сдавать оригинальную ленту для производства виниловой мастер-копии. Всю ночь перед этим работа кипела сразу в трех студиях. В одной Майкл доводил до ума «Billie Jean», в другой Брюс, а в третьей Эдди Ван Хален, которого я привлек, дописывали свои фрагменты для «Beat It».

Мы собрались все вместе в Studio A, чтобы прослушать первый виниловый оттиск, испытывая невероятное предвкушение. Как же иначе, ведь нас ждало продолжение того, что мы заложили в предыдущем альбоме «Off the Wall». Пластинка заиграла и… она звучала отвратительно. От той огромной работы, что мы проделали, не осталось и следа. В студии повисла мертвая тишина. Поодиночке мы мерили шагами холл студии. Мы ведь столько всего вложили в эту запись. Майкл плакал.

Мы расстались на два дня. А за следующие восемь мы полностью переделали альбом, микшируя по одной песне в день. Род укоротил текст «The Lady in My Life», а также нам пришлось урезать длиннющее вступление к «Billie Jean». Майкл был категорически против, потому что, как он говорил, эта музыка заставляет его танцевать.

Прорыв на MTV

Мы сдали альбом и смотрели по телевизору «Billie Jean». Благодаря дебютному выступлению Майкла на 25-й годовщине Motown Records (кстати, именно там он впервые продемонстрировал свою ставшую знаменитой «лунную походку»), «Beat It» и «Thriller» вырвались в хиты и встали в жесткую ротацию на MTV. Кстати, до «Billie Jean» MTV не показывало клипов с чернокожими исполнителями. Итак, «Billie Jean», «Beat It» и «Thriller» подняли нас сразу до стратосферных высот. Впоследствии, практически каждый клип других исполнителей на MTV старался походить на эти наши три по стилю.

Майкл, музыка и MTV все вместе поднялись на вершину. Это был прекрасный пример взаимного сложения усилий. В музыкальном бизнесе каждое десятилетие мы наблюдаем феномен. В 40-х им был Синатра, в 50-х — Элвис, в 60-х — Битлз, в 70-х — это все же появление системы Долби (а не отчаянные усилия Стиви Уандера и Элтона Джона стать такими феноменами). В 80-х это был Майкл Джексон. Для любого человека в возрасте от 8 и до 80, он стал величайшим музыкальным исполнителем в масштабе всей планеты. Начав с «Bad» и продолжив коллективным исполнением «We Are the World», мы делали историю вместе. 80-е принадлежали нам, и наши две души останутся друг с другом во веки веков.

Вскоре после выхода и триумфального шествия «Thriller», я пошел на концерт Каунта Бейси в «Палладиуме», где он играл с Бенни Картером и Эдом Экштейном. Бейси был для меня как отец, поскольку именно его музыка оказала на меня огромное влияние, когда мне было всего 13. Каунт был не в лучшей форме, он встретил меня сидя в инвалидной коляске. С оттенком гордости он сказал мне: «Мужик, то, что сделали вы с Майклом — такое мне и Дюку [Эллингтону] не могло даже и присниться. Мы бы не смели и мечтать об этом». Вы не можете себе представить, что я чувствовал, слыша это из уст моего самого великого кумира. Я не знал тогда, что это последний раз, когда я вижу его живым.

О том, что произошло в жизни Майкла после этого периода, написано очень много, но для меня все это — просто шум. Я говорю вам — через 50, 75, 100 лет — все, что останется от него, так это его музыка. И нет ничего странного в том, что сегодня, тридцать лет спустя после нашей встречи, везде, куда бы я не пошел — в каждом клубе и караоке-баре — вы услышите «Billie Jean», «Beat It», «Wanna Be Starting Something», «Rock With You» и «Thriller».

На любом земном языке, в любом месте, от тюремных катакомб на Филиппинах до Thrilltheworld.com вы встретите прекрасное великое наследие Майкла Джексона.

Куинси Джонс

http://latimesblogs.latimes.com/music_blog/2009/06/
quincy-jones-on-michael-jackson-we-owned-the-80s-and
-our-souls-would-be-connected-forever.html

Куинси Джонс на церемонии прощания с Майклом Джексоном

***

Я никогда, даже на минуту, не был поклонником Майкла Джексона. Это «не моя» музыка. Но я всегда четко представлял себе, какой титанический труд и какой гений стоят за кулисами явления по имени Майкл Джексон.

Считайте эту публикацию моим честным трибьютом по безвременно ушедшему Народному Артисту Планеты Земля.

Пусть Майклу земля будет пухом. А блистательному Куинси желаю наикрепчайшего здоровья и ломового долголетия. Если бы не Куинси Джонс — стал бы Джексон тем самым Майклом Джексоном?

Услышимся :)

Курту Хауэнштейну повезло родиться в День Святого Валентина. Поэтому каждый его день рождения широко и с удовольствием был, есть и будет празднуем не только им самим, но и большим количеством близких ему и далеких от него людей. А уж что-что, а шумные вечеринки Курт устраивать любил всегда.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 15

Черное в белом.
Kurt Hauenstein & Supermax

Ну, теперь наверняка все признали, о ком сегодня речь.

Курта Хауэнштейна угораздило родиться в Австрии. Вольфганг-Амадей Моцарт к тому моменту времени, когда Курту перерезали пуповину, уже 158 лет как отошел в мир иной. А к появлению другого музыканта мирового уровня Австрия, похоже, была совсем не готова. Это было грустно, но, как показала история жизни и творчества Курта, вполне преодолимо.

Итак, вернемся в 60-е годы прошлого века. 1967-й Курт встретил во вполне сознательном, 18-летнем, возрасте. Он уже начал заниматься музыкой. И этой музыкой был самый чудесный инструмент в мире — бас-гитара. Наверное, где-то в глубине души он подозревал, что музыка станет делом всей его жизни. Но… в Австрии все было очень тухло. Австрия была окраиной, музыкальными задворками мира шоу-бизнеса.

А где-то, совсем рядом, в четырех — максимум, в пяти часах пути на автомобиле от Вены, — цвела и бурлила совершенно другая музыкальная жизнь. Там была Германия с ее крупнейшими звукозаписывающими компаниями. Там был Мюнхен — в скором будущем именно в этом древнем городе возникнет новый диско-стиль, который впоследствии получит название «The Sound of Munich».

И в 1968-м, в возрасте 19 лет, Курт покидает родную Австрию и отправляется в Германию, где несколько лет спустя судьба сводит его с Франком Фарианом. Ба, да мы, похоже уже где-то встречались с Франком?

Встретился с ним и Курт, очень хорошо к тому времени игравший на басу. Франк стал крестным отцом Курта при его вхождении в мир «большой» поп-музыки. Ведь еще в 1974-м Курт работал под руководством Франка в Europa Sound, где тогда зарождались звездные диско-проекты. По сообщениям немецкой прессы, именно Курт играл басовую партию на самом первом сингле Boney M. «Baby Do You Wanna Bump?», а также записал для проектов Фариана (в том числе и для Eruption) еще целый ряд инструментальных партий.

Именно Франк показал Курту, как делать такую музыку, которая сделает бизнес, то есть — будет продаваться, и продаваться очень хорошо. Курт оказался способным учеником, и в 1977-м создал свой собственный проект под названием «Supermax».

Кстати, лично для меня с этим названием связано два курьеза.

Когда я только услышал «Supermax» и впервые увидел портрет лидера группы (это было в 1979-м или 1980-м году), я почему-то решил, что лидера непременно должны звать Макс, а Супермакс — это вроде как производное от имени «того самого Макса». Не помню уж, сколько я пребывал в неведении, но, наконец, «правильный» Курт заменил для меня «неправильного» Макса. И тогда я стал думать, что Supermax — это нечто «сверх-максимальное», что, вроде бы, согласно буквальному утилитарному переводу и правильно. Когда же я наконец удосужился копнуть глубже, то оказалось, что «supermax — сущ.; амер.; = supermax jail — тюрьма строгого режима».

1977-й, 1978-й и 1979-й — три самых первых года существования «Supermax» — стали для проекта и самыми важными. Всего за три года Курт сотоварищи выпустили три самых прорывных, самых кассовых, и, как впоследствии оказалось — самых успешных альбома: «Don’t Stop The Music», «World Of Today» и «Fly With Me».

В Википедии пишут:

«Хаунштейн в свое время смог собрать соул, фанк, джаз, рэгги и африканские ритмы, и сделать из этого интересное пульсирующее роковое звучание, что сразу же стало отличительной особенностью Supermax. Резкие басовые риффы сочетались с жестким фоновым битом, а цепляющая перкуссия с тяжелыми гитарными аккордами. Полифонические синтезаторные мотивы очень подходили к женскому бэк-вокалу в стиле госпел, и Supermax стали редким экземпляром из категории экзотических диско-групп, тогда же и хит Love Machine вознесся на вершины хит-парадов».

Три первых года принесли Курту и его «Supermax» не только финансовую независимость в связи с огромными тиражами записей. Что еще более важно, музыка «Supermax» быстро пересекла границу СССР и с помощью механизма народной коллаборативной музыкальной фильтрации, о чем у нас уже шла речь в одном из эпизодов «Записок Меломана», подготовила для Курта Хаунштейна рынок постсоветского пространства, который неплохо кормит его начиная с 90-х.

Все последующие работы «Supermax», начиная с 1980-го, были, мягко говоря, не самыми удачными. Курт уезжал на жительство на Канары и возвращался вновь в Германию, переезжал в Австрию, распускал и воссоздавал «Supermax», участвовал в сторонних проектах, продюсировал своих дочерей Джуди и Николя (дуэт «Crazy Coconuts»)…

Supermax в питерском Музее водки до…

… в процессе…

… и после дегустации представляемого продукта

«Supermax» всегда очень много гастролировал по России. Похоже, это единственная страна на глобусе, где его не только не забыли, но и искренне любят до сих пор. В качестве примера предлагаю вам для прослушивания (и просмотра) совместное выступление Курта с «Землянами». «Земляне», на мой взгляд — это сильно далеко за гранью добра и зла, но, тем не менее, факт имел место. Такая вот вышла «трава у дома».

Кстати, я был на концерте «Supermax» в «Олимпийском» в 1996-м. Работали они отменно, несмотря на то, что зал был заполнен где-то на треть. Я сидел прямо над звуковым пультом, очень близко к сцене, и видел Курта, что называется, не вооруженным биноклем взглядом. Так вот, он прется от того, что делает на сцене.

Курт может писать какую угодно музыку — отличную или просто хорошую — но она всегда узнаваема. Его стиль неповторим. Жесткая, пульсирующая, электронно-басовая Африка. По моему ощущению, при последней реинкарнации Курта его чернокожая душа по ошибке вселилась в белокожее тело. А Курт — Курт всю жизнь исправляет случившуюся ошибку. И получается у него очень неплохо.

Потому что он всегда остается собой.

Услышимся :)

Это неповторимое лицо знакомо очень многим. Да, вы не обознались, на фотографии именно она — Шаде Аду,  невероятно красивая, талантливая и голосистая.

Еще бы! Всякой певице да такие голосовые данные:

Тип голоса: лирическое контральто
Самая высокая нота: F#5
Самая низкая нота: C3
Голосовой диапазон: 2.5 октавы (C3—F#5)

Но вот для иллюстрации понимания вопроса «что же такое — Шаде» (именно так, а не «кто такая»), фотографию я выбрал явно неудачно. Спешно исправляюсь.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 14

«На моей могиле напишут:
можете танцевать прямо здесь, если захотите».
Helen Folasade Adu & «Sade»

Теперь все верно. Дело в том, что «Шаде» — это на самом деле коллектив, работающий в устойчивом составе десятилетиями (28 лет в этом году, между прочим). И в коллективе каждый на своем месте. Иначе бы не было явления под названием «Шаде».

Результаты впечатляют. По утверждению Википедии, «начиная с дебютного альбома группы 1985 года, Diamond Life, группа продала около 17 миллионов копий своих альбомов только в США и более 50 миллионов копий во всем мире». Понятно, что пиратские релизы и многочисленные бутлеги в эту статистику не входят.

Попробуем непредвзято разобраться в том, откуда растет такое древо успеха. А для этого — обратимся к корням.

Когда я впервые в 1985 году услышал полную версию «Smooth Operator», запечатленную в приведенном выше клипе, меня поразили два момента.

Первый — это работа ритм-секции в целом. Второй — непередаваемо виртуозная, детальная, взрывная партия бас-гитары. Сам женский голос был, конечно, тоже весьма хорош, но этого, как понятно, мало.

«The Sweetest Taboo» только усилила первое впечатление.

Ну а «Never As Good As The First Time» окончательно убедила меня, что налицо шедевральная работа по постановке звука.

Кто же здесь саунд-продюсер? — задался вопросом я. А когда нашел ответ, то, честно говоря, моему удивлению не было предела. Саунд- и рекорд-продюсером группы «Шаде» оказалась… сама Шаде Аду. Если учесть, что она не только поет, но сама пишет тексты и музыку, это заставило меня уважать ее еще больше.

Дело в том, что работа саунд-продюсера, то есть человека, по каплям, по крупицам выстраивающего звуковую картину записываемого произведения, крайне, если не сказать — невероятно — сложна. Все записываемые вокальные и инструментальные партии нужно собрать воедино. Мало того, нужно представить себе заранее, как будет звучать запись не в условиях студии, а в обычном быту для конечного потребителя — дома, на дискотеке, в автомобиле, в наушниках. Вариантов множество, но выпускаемый в свет оригинал — он-то всего один! И отличный саунд-продюсер тем и отличается от обыкновенного, что держит «в уме» все возможные варианты, и из всех них способен отыскать один-единственный правильный.

Но Шаде делает это не одна, а вместе с Майком Пела. Уже много-много лет они вместе пишут и сводят Шаде в студии. Майк Пела начинал в середине 70-х и был учеником Джеффа Линна. А с Линном, если помните, мы уже встречались.

Шаде Аду и Майк Пела делают эту работу просто виртуозно. А на басу у нее играет Пол Спенсер Денмен.

Вячеслав Верещагин, автор loversrock.narod.ru, пишет:

«О нем говорят, что Пол выполняет двойную функцию в группе Sade. Во-первых, он — главный инженер, задающий ритм группе. Во-вторых, он — «фасад здания», проявляющий внимание к характерным деталям стиля, лучшим, украшавшим группу последние два десятилетия. Странным образом Пол — единственный в группе, кто «выпадает» стилистически. Остальные участники группы придерживаются принципа «минимальными средствами достигать максимального эффекта». У него другой метод — максимум средств в любом случае.»

Вы только послушайте — как легок и прозрачен ритм в «Kiss Of Life»!

«Paradise» же вообще бесподобен.

Думаю, что если клавишников и ударников (а ударники у Шаде вообще сессионные, привлекаемые под записи и концертные туры) еще можно заменить без ущерба для группы, то вот без Шаде и Пола группы точно не будет.

«Шаде редко записывает новые альбомы и может показаться, что каждый альбом является в некотором роде её возвращением после отхода от дел. Конечно, значительные промежутки времени между последними альбомами Sade могли бы послужить основанием для подобного неверного представления. Но настоящая причина в том, что альбомы Шаде это не товары, которые появляются с точностью поездов, они — отдельные элементы единого произведения, которым необходимы и замысел и основа. От альбома к альбому написанные ею песни доводились до совершенства, развивались и двигались дальше от джазового соула, и её профессиональное мастерство становилось всё совершеннее. Принцип её манеры одеваться — минимальными средствами достигать максимального эффекта — применим также к её музыке. «Если Вам нечего сказать, не говорите!»

(loversrock.narod.ru)

Думаю, лучше и не скажешь.

Сама Шаде Аду крайне редко дает интервью. Но иногда они случаются. Одно из них я и перевел для вас.

***

Опубликовано 4 марта 1993 г. в «San Diego Union-Tribune»

Шаде: Страстная певица возвращается с альбомом «Love Deluxe»

Джеймс Райан

С выходом нового альбома, «Love Deluxe», королева романтики вносит ясность в вопросы поцелуев, занятий кикбоксингом, а также ее «сладчайшего табу»: любви и замужества.

— Что в отношении вас чаще всего неправильно понимается?

— Миф о том, что я стыдливая звезда-затворница. Я совсем не стыдлива, и не затворница. Я просто провожу мое время не с журналистами, а с другими людьми.

— Так вы таки не прятались последние четыре года?

— Вот уж нет, я просто немного жила для себя. Я купила студию и путешествовала по миру. Я записала еще один альбом. Я вышла замуж.

— И за кого?

— За Карлоса Сколу, он из Мадрида. Он киношник. Это была любовь с первого взгляда. Я приглядывалась к нему четыре года, прежде чем мы поженились. Это была такая прекрасная череда встреч и расставаний. Мы больше были порознь, чем вместе.

— Ну и как вам замужем? Помнится, однажды вы сказали…

— Однажды я сказала, что никогда не выйду замуж. Я верю в то, что люди могут быть вместе, и что ты сама можешь отдать себя кому-то. Это так. Но я остаюсь противницей брака. Я и сейчас люблю моего избранника ровно так же, как за день перед замужеством, и ровно также, как через день после. Он настаивал на том, чтобы мы поженились. Я подумала — ну ладно, давай я сделаю так, как ты хочешь. Возможно, это поможет: так он будет чувствовать себя более спокойно. Но посмотрим, что из этого получится.

— И что получилось? Вы поженились…

— Это произошло в Испании. И потом, очень скоро… Мы не развелись. Но мы и не живем вместе. Брак исчерпал себя.

— Цитируя одну из ваших песен, почему «так трудно положиться на вашу любовь»?

— Прежде всего, идея быть вместе с одним человеком навсегда непрактична. Особенно, когда в наших жизнях происходит так много изменений. Да и вообще быть вместе с кем-то — это реально трудно. Когда я делаю что-то, то ни для чего другого в моем мире не остается места. Если я с кем-то вишу на телефоне, я вишу на телефоне именно с ним. И у меня нет больше времени ни на кого другого. И это очень печально. Мне, например, нравятся те люди, кто может делать множество вещей в один и тот же момент времени. Я же сама не такая, и это мне очень мешает.

— «Love Deluxe» представляется весьма циничным названием для альбома.

— Это как предмет роскоши, который нельзя купить.

— По стилю, альбом напоминает другие ваши пластинки.

— Да, та же самая группа. Это одна из причин схожести. По крайней мере, вам не придется слушать и гадать — кто там поет и играет?

— Я думаю, вы в курсе, что потрясающе большое количество людей считают вашу музыку грязной и неприличной. И как вы себя в связи с этим чувствуете?

— Все сразу? Они как-то синхронизируют процесс между собой? О, нет, я даже об этом и думать не хочу. До тех пор пока они все вместе не заявятся ко мне.

— Расскажите о композиции, открывающей вашу новую пластинку — «No Ordinary Love».

— Это о той любви, которая не позволяет даже и малую толику надежды. Разум говорит, что нельзя и надеяться, а вера внутри тебя позволяет твоей любви стать реальностью. Как будто находишь что-то, что ты потеряла, просто потому, что уверена — обязательно найдешь.

— Не скажете, что вас вдохновляет?

— Нет, не смогу. Это так чудно, так сверхъестественно. Песни просто приходят. Идеи для песен как будто всегда живут во мне очень длительное время. И вдруг — совершенно внезапно — они проявляются. Так, «Like a Tattoo» я хотела написать очень-очень долгое время. Много лет назад, это было в Нью-Йорке, я зашла в ирландский бар, и тут появился этот человек. Он сел за стойкой рядом со мной, и совершенно без спроса стал рассказывать мне разные вещи о себе, о которых я совсем не хотела слышать. Он был во Вьетнаме. И песня — это просто мой пересказ того, что я от него услышала.

— Вы понимаете таких людей как Мадонна или Грейс Джонс, которые выставляют свою жизнь напоказ?

— Да, понимаю, потому что, возможно, такой образ поведения диктуют не реализованные в детстве мечты. Они ведь ведут себя так совершенно искренне. Но в том, что они делают, нет ничего из того, что хочу делать я сама. В поведении Мадонны есть нечто сюрреалистичное. Я не думаю, что девочка, воспитанная в Англии, способна на что-то такое. В сущности, это американский стиль.

— Вам сейчас тридцать три? Был ли переход через тридцатилетний рубеж труден для вас?

— Да нет, я даже не заметила как-то. Это просто случилось, когда мы писали последний альбом. Ну, может, мне придется начать делать упражнения для лица. Ну, буду делать упражнения. Точка. Взросление и остепенение.

— А вы сейчас не качаетесь? Вы выглядите очень крепкой.

— Так это потому, что я черная. А что, у вас есть какие-то идеи?

— Ну, например, кикбоксинг.

— Неплохо. Я бы занялась. Тем более что я очень гибкая.

— Если бы вам пришлось стать животным, какой бы вид вы выбрали?

— Сардину. Это такая ма-а-аленькая рыбка с нереально большим ртом. Я на самом деле такая.

— Кто был самый «smoothest operator», которого вы встретили в своей жизни?

— Тот, кто удалил мой аппендикс. (Здесь игра слов. Одна из песен Sade называется «Smooth Operator», и в контексте песни речь идет о донжуане, бабнике, с легкостью завоевывающем и отпускающем прочь женские сердца. В то же время, «smooth operator» можно перевести и как «высокопрофессиональный хирург с очень легкой рукой» — М. З.)

— Как правильно произносить ваше имя?

— Без звука «р» в середине — Ша-де. Однако американцев так и тянет сказать: Ша-р-де.

— Близки ли вы со своей семьей?

— Да, я сейчас еще более близка с моим братом, чем тогда, когда мы были детьми. Ты сближаешься с тем, с кем много борешься, а наши отношения были именно такими. Я также хорошо чувствую себя в общении с мамой, и очень ее уважаю.

— Сколько вам было, когда ваши родители разошлись?

— Четыре года.

— Вы тогда жили в Нигерии. Помните ли вы какие-то проблемы, вызванные межрасовым характером брака ваших родителей?

— Да, я понимала, что у них проблем хватало, но я никогда не связывала эти проблемы с расовым вопросом. Я думаю, главная проблема была в моем отце. Он вырос в маленькой такой убогой деревеньке. Он был вторым ребенком в семье, и ему постоянно дули в уши, что он должен выбиться в люди. У моего деда было семь жен, и они все выделывались одна перед другой как могли. Каждая думала, что другие хотят ее отравить. Ей-богу!

— Просто к слову, что случилось, когда вы внезапно прекратили выступление и ушли со сцены во Франкфурте?

— Так и знала, что вы об этом спросите. Я не закончила выступление, потому что у меня было нервное истощение. Прямо во время песни, я поняла, что не смогу допеть и мне нужно уйти. Я крикнула: «Простите меня! Пока!» — и ушла. Ну, а потом стали рассказывать обо мне все эти дурацкие истории, что я сошла с ума, ну или типа того.

— Вы словно проиллюстрировали строку из своей песни «Hang on to your love, I’ve lost mine» («В ожидании твоей любви, я потеряла себя»).

— Я всегда хотела так поступить. Можно было обставить это более интересно. Но у меня получилось, как получилось — спонтанно и эмоционально. Как и все перемены. Это было время, когда британские таблоиды вдруг мной жутко заинтересовались. Их репортеры прямо из-под земли вырастали, в любой стране, звонили в дверь, донимали вопросами.

— Вы продолжаете носить маску на публике?

— От случая к случаю. О, кстати, вспомнила один прикольный случай. Я была в Диснейленде в парике Wendy — мои друзья зовут меня Венди, когда я его напяливаю, да еще на мне были такие очки в толстой оправе, придающие мне грустный вид. Один человек подошел и спросил — вы случайно не Шарде? А я ответила — нет, а кто такая Шарде? А он прямо обозлился и спрашивает — ты что, и правда не знаешь, кто такая Шарде? Ну, позор какой! Ты что, только что из пещеры вылезла?!

— Как вы думаете, прессу заинтересует ваш новый альбом?

— Возможно. Но я готова к такому повороту событий. Я ведь собираюсь заняться кикбоксингом!

— Чем бы вы занимались, если бы не стали певицей?

— Я была бы водителем такси, потому что там встречаешь массу самых разных людей и путешествуешь с ними.

— Какую самую последнюю дизайнерскую шмотку вы купили?

— Трусы от Кельвина Клейна. На самом деле, я безразлична к дизайнерской одежде. И ненавижу ходить по магазинам.

— Какую самую жуткую вещь в своей жизни вы сделали?

— Влюбилась в Карлоса.

— Сколько раз ваше сердце было разбито?

— Оно полностью разбито. Это случалось слишком много раз.

— Вы помните первый поцелуй?

— О да. От этого человека пахло лосьоном после бритья «Брют». Я люблю запах брюта.

— М-м-м, мне следует завести такой.

— Я немедленно упаду в ваши объятья. Я буду навязчива как рыбка-гуппи, и вам придется вооружиться ломом, чтобы меня отогнать. Первый мой поцелуй случился на вечернем киносеансе. Мне было, наверное, лет четырнадцать. Он был такой высокий, здоровенный такой. Вот только имени его не помню. Я его встретила на дискотеке, на самой первой дискотеке, на которую я пошла. Она называлась Вест Клифф.

— А как насчет секса в первый раз?

— Не хочу говорить об этом. Было не очень-то классно. Дело было на чердаке.

— И сколько вам было лет?

— Я не готова ответить.

— Да ладно…

— Пятнадцать.

— Ну, так ничего в этом необыкновенного нет.

— Да нет, нормально. Что странно, перед этим я вообще не интересовалась мальчиками. Я была такая маленькая злючка — очень не хотела быть отвергнутой. Поэтому вместо общения с мальчиками предпочитала кататься на лошадях.

— А бывали у вас какие-нибудь интересные эротические сны?

— Ну, например, что я стою на сцене, и внезапно понимаю, что на мне нет никакой одежды. Я смотрю по сторонам, и не могу узнать своих музыкантов. И, вдобавок, не помню ни единого слова ни одной моей песни. Ну и вдобавок — голая на сцене.

— Теперь, когда мы застали вас без одежды, какая из частей вашего тела самая любимая?

— Задница. Единственный фрагмент моего тела, к которому у меня нет претензий.

— А наименее любимая?

— Коленки. Они такие бугристые.

— Так вот почему вы так любите брюки?

— Догадались, да? Конечно, в брюках так удобно прятать бугристые колени.

— Вы чего-нибудь себе ломали?

— Нет. Зато ломала кости другим людям. Однажды пробила башку одному каблуком-шпилькой. Мы поспорили, и я ему двинула туфлей по репе.

— А парней доводилось снимать?

— А как же — да, конечно. И очень потом жалела. Дело было в Италии, после выхода «Diamond Life». Больше вам ни слова об этом не скажу.

— И где же происходил съем?

— Я что, на допросе в гестапо? «Не помню, господин офицер. Было темно».

— Вы давили на его слабые места?

— Конечно, нет. Я не имела права на это.

— А каковы ваши собственные слабые места, которыми пользуются окружающие?

— Ну, этот, от которого пахло брютом — он подошел и сказал: тут жарко, может, свалим отсюда. А я честно ответила — ну да, жарко, я вспотела. Эх, я тогда была такая невинная.

— Какой самый романтический поступок окружающих в отношении вас вы можете вспомнить?

— А я не знаю, что это такое — романтика.

— Как, королева романтики не знает, что такое романтика?

— Именно. Романтика не нужна, чтобы бродить по Парижу, держась за руки. Как раз наоборот — если кто-то гуляет по Парижу за ручку, тогда это сильно романтично.

— А какой наиболее романтический поступок в отношении окружающих совершали вы сами?

— Оставалась, когда нужно было уходить.

— Что для вас более ценно — ваш «Грэмми» или первый альбом, ставший платиновым?

— Мой первый платиновый альбом. Это значило, что люди его покупают, потому что он им нравится, а не потому, что он высоко оценен профессионалами и его стоит купить только за одно это.

— Где вы держите вашу статуэтку Грэмми?

— Я ее разбила. И не знаю, где она сейчас. Я разговаривала по телефону с моим менеджером, мы поругались, я завелась, и мне захотелось вытворить что-то этакое. Тут я и саданула моим грэммиком об пол.

— Вы придерживаетесь какой-либо веры?

— Я верю в духов. Я видела привидение в доме моей матери. Я только что проснулась и увидела «это». Оно не имело формы, просто летало по комнате. Я всегда знала, что такие вещи реально существуют. Но, что касательно идеи о Боге, хранящем нас, я считаю, это правда.

— Какую музыку вы слушаете?

— Я люблю фолк, джаз и соул, в которые вложена душа. Люблю рэп и фанк. A Tribe Called Quest. Jungle Brothers. Soul Family Sensation.

— Что бы вы хотели, чтобы было начертано на вашей могильной плите?

— Можете танцевать прямо здесь, если захотите.

***

Кстати, в конце 90-х так получилось, что многие мои друзья и приятели (уж никак не меньше 7) покупали для дома хорошие наборы воспроизводящей аппаратуры, приглашая меня в качестве составителя списка модулей, консультанта при подборе и покупке, а также настройщика звука системы «на месте». В качестве тестовых треков я использовал показанные вам сегодня записи Sade, а также несколько дорожек Майкла Джексона, спродюсированных Куинси Джонсом, создавшим «фирменный» звуковой фронт Джексона.

Я не случайно заостряю ваше внимание на исключительном качестве звуковой картины группы «Шаде». Не так уж и много на свете групп и исполнителей мирового уровня, которые делают саунд-продакшн сами, без участия приглашенных саунд-продюсеров. И тот факт, что Шаде Аду — «человек-оркестр» безо всяких компромиссов, уже долгие годы заставляет меня удивляться и относиться к ней с огромным уважением. Шаде — это лицо профессионального подхода к производству музыкального продукта.

Своими мыслями о Шаде я поделился с вами сегодня, а о явлении по имени Куинси Джонс у нас разговор еще впереди.

16 января Шаде Аду исполнился 51 год. Вот ее совсем недавняя фотография.

А сегодня, 8 февраля, группа «Шаде» начинает продажу своего нового альбома — «Soldier Of Love». С его содержанием, а также с видеоклипом на заглавную песню можно ознакомиться на http://www.sade.com/xx/home/

Лучшего подарка на свой 48-й день рождения (который, по странному стечению обстоятельств, тоже сегодня), я и желать не мог. В качестве ответного подарка опубликую-ка я самое любимое мною фото Хелен Фолашаде Аду.

Спасибо, Sade!

Услышимся :)

На календаре первый день февраля, а это значит, что через месяц зиме конец. Как поет один сладкоголосый барделло, «крепитесь, люди, скоро лето». Но не о нем у нас сегодня речь.

Сегодня Константину Николаевичу Никольскому исполняется 59 лет. Критерий качества музыканта и поэта крайне прост — а будут ли тебя, дружище, слушать и читать лет этак через …дцать?

Никольского — пока «всего лишь» через тридцать — слушают, и слушать не перестают. Когда на редко случающиеся концерты люди идут семьями и поколениями — любые комментарии тут бессмысленны.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 13

«Новые песни пишет тот, у кого старые плохие…»
Константин Николаевич Никольский

Мое первое знакомство с песнями Никольского состоялось в 1979 году. Началось оно вот с этой вещи, услышанной по случаю с хрипатой кассеты.

Здесь «Ночную птицу» поет Андрей Сапунов — тогда Константин Никольский работал в «Воскресении». Потом пути-дорожки Никольского с одной стороны и Сапунова — Романова с другой разошлись. Каждый из них объясняет причины расставания по-разному. Во всех объяснениях до сих пор сквозит обоюдная обида. Что там произошло на самом деле — какое это теперь имеет значение?

Важно, что и после «Воскресения» Никольский — остался. Остался сам по себе. Уверенно. По-видимому, надолго. Скорее всего, навсегда.

Константин Николаевич редко дает интервью. Но если такое случается, то получается очень искренне и интересно. Судите сами.

***

Сингапурьте пока без меня

— Константин, еще недавно вы не вылезали из гастролей, а сейчас выезжаете редко. С чем это связано?

— С тем, что после 55-летия которое «случилось» в прошлом году, меня шибануло — дикая боль в области сердца скрутила. Диагноз: предынфарктное состояние. Я испугался и, стало быть, уже не мог брать на себя ту ответственность, которая предполагается на сольных концертах. Поэтому музыкантов своих распустил и перешел на работу в студии. Собственно, если бы меня не шибануло, новый альбом «Иллюзии» не был бы записан.

— Стресс, усталость или что-то другое спровоцировало этот удар?

— Накопилось. Уже больше 20 лет езжу на гастроли. Такая жизнь, если работать «живьем», добросовестно, — вещь трудная. А годы дают о себе знать потихоньку, уже не та выносливость. Мухтар заматерел… Вот оно так и случилось… Ну слава богу, потому что я плотно засел в студии, записал новый альбом. Сейчас уже все более или менее нормально. А тогда… Страшно, конечно было. Собрались все родственники. Ну как же — кормилец помирает. (Смеется.) Нет, испугались, серьезно. Более того, все мои друзья, все друзья жены испугались, потому что как-то не предполагалось ничего такого.

— То есть проблем со здоровьем до этого не было? Чувствовали себя отлично?

— Нормально себя чувствовал, вполне. Дело в том, что у меня в юности, в мальчишестве, была серьезная спортивная закалка. Я занимался настольным теннисом, баскетболом и был вынослив как лошадь. Даже не мог представить, что такое может случиться… Но вообще подумать о здоровье уже пора было, все-таки за полтинник… Сейчас вот опять вернулся в «большой спорт»: делаю лечебную гимнастику. Очень помогает.

— Жена у вас трудилась в «правительственном» управлении Минздрава, это наконец-то пригодилось?

— Да, она кандидат наук, психолог, работала в Центральной клинической больнице 4-го Главного управления Минздрава РСФСР. Серьезная работа, серьезная должность и пациенты серьезные. Всю жизнь Мариша занималась людьми в послеинфарктном состоянии. Это такой период, когда с человеком надо разговаривать, он же после инфаркта не верит в себя, силы уже не те, ясно, что с организмом что-то случилось. Но сейчас жена уже на пенсии, поэтому у нее была уйма времени, чтобы наконец-то заняться мной. (Смеется.)

— Получается, что раньше у вас в семье дела житейские были пущены на самотек? Вы, можно сказать, «капитан дальнего плавания», жена — на ответственной должности…

— Иногда гастроли так долго продолжались, например месяца полтора, что я забывал, как жена выглядит. Приезжаешь, какая-то женщина спрашивает: «Где деньги?» приходится отдавать заработанное совершенно незнакомому человеку! На самом деле Мариша очень понимающий человек и очень хороший, иначе мы не прожили бы 27 лет вместе. И во многом она помогала мне состояться, стать тем, кем я стал. И я по-настоящему счастлив. Хотя только сейчас начинаю всерьез ценить это…

Раньше в суете как-то не очень понимал. Мы же с ней, когда решили пожениться, заключили такой договор, что ли… Вернее, она мне сказала: «Я тебя предупреждаю: если будешь относиться ко мне в семейной жизни как к психологу, то у нас с тобой ничего не получится». Она эту тему закрыла сразу, и мы жили обыкновенно, по-человечески, хотя я — музыкант, она — психолог. Но я не наседал на нее со своим творчеством, а она не грузила меня своими психологическими делами, типа прочти Фрейда и прочими.

— Обычно у рок-музыкантов жены как-то ближе к музыкальной тусовке — танцовщицы или модели…

— Ха, ну да! Тут дело еще в том, что я сам никогда в этой рокерской тусовке не был. Нет, я не вел себя как бука, не запирался после концерта в номере гостиницы, все было нормально — выпивали, вечеринки устраивали… Но мне, как многим моим коллегам, не образ жизни этот нравился, я просто очень люблю музыку. Люблю играть на гитаре, считаю ее очень сложным инструментом, освоить который до конца — жизни не хватит. Поэтому, может быть, и жена у меня не модель. (Смеется.)

Мы с Маришей вместе учились в математической школе, два последних года — 9-й и 10-й класс. Потом иногда встречались, созванивались. Но роман у нас закрутился только лет через 10 после окончания школы. Она уже окончила МГУ, защитила кандидатскую. В общем, я подождал, пока она подучится. К тому времени я был вполне профессиональным музыкантом, поучаствовал уже в группе «Цветы», в ансамбле «Фестиваль».

— Марина была поклонницей вашего творчества?

— Да нет, я ей сначала понравился как мужчина. (Смеется.) На самом деле, хотя мы уже давно были знакомы, она не слышала моих песен. А потом я как-то на кухне спел ей под гитару. Может, с этого все и началось? На концерты «Цветов» Марина еще не ходила. А на концерты «Фестиваля» она уже просто обязана была ходить: мы с ней как раз поженились, и у ансамбля начался тур, который совпал с нашим медовым месяцем. В очень подходящих, кстати, местах мы его провели — Клайпеда, Куршкая коса.

Когда я стал выступать сольно, Марина пару раз пришла, но концерта совсем не получилось, и это вылилось в какую-то нехорошую примету: если жена приходит на выступление, значит, ничего не получится. Поэтому долгое время ее не было в зале. Но сейчас Марина стала даже в клубы приходить — просто послушать. У нее хороший музыкальный слух и вкус — сразу отличает подделку от настоящего. Допустим, когда я сочиняю и начинаю напевать какую-то мелодию для проверки, она говорит: «Погоди, я сейчас подумаю. По-моему, это откуда-то» — и всегда оказывается права…

В свое время ей не понравился «Ветерок» или «Боже как давно это было». А я сказал: «Поверь мне, это будет супербоевик». Так и случилось. Жена — психолог и прекрасно понимает, с кем связалась. Как-то она сказала: «Если бы ты просто играл на гитаре, это ладно. Если бы ты только сочинял стихи, то это полбеды. Но ты же все вместе» А это уже диагноз». Так она меня пригвоздила. Но это шутка конечно.

— У вас поздний ребенок, раньше не получилось из-за работы, гастролей?

— Нет. Когда мы поженились, я сразу хотел ребенка, но не время, видимо, еще было. Только через пять лет это случилось. Рожала Мариша с трудом, поэтому второго ребенка затевать побоялись…

— Дочку воспитывали или с этой гастрольной жизнью она сама как-то росла?

— Не знаю, наверное, специально не воспитывали, просто жили: я, Марина и Юлька… Вот так, втроем… Мы же очень долго, 17 лет, обитали в однокомнатной квартире у метро «Коньково». Как все советские люди — 18 метров комната, шесть с половиной метров кухня. И когда переезжали в эту трехкомнатную, которую у меня получилось купить, Юльке было уже 12 лет. Нам хочешь не хочешь пришлось жить дружно. Я говорил: «Девочки, не ссорьтесь, папа уезжает на гастроли…» Поэтому какое тут воспитание?

У нас не было бонн французских, на теннис никто никого не возил, а так, в обыкновенном советском порядке все происходило. Главное, мы старались не ссориться, чтобы искры не летели в этой квартире, чтобы она не взорвалась. Много примеров того, когда люди не выдерживают такого небольшого пространства… Так что специального воспитания Юлька не получила. Единственное, в музыкальную школу дочку водили, потому что у нее способности… Но не вышло.

Если у человека есть задатки, это не значит, что он станет большим музыкантом и вообще музыкантом, и этому есть масса примеров… Просто, видимо, куража такого, как у меня был — хочу играть на гитаре, и все, умею, не умею, неважно — у нее не было. Как-то не зацепилась. Мне конечно, в глубине души жаль. Мне вообще жаль, когда человек способный живет «на другую тему», не согласно своему таланту. Сейчас ей 22 года, и я думаю, что она не то чтобы не нашла себя, а еще пока вообще ничего не нашла. Но я пока наблюдаю за тем, что происходит, не наседаю на нее.

— А она осознает себя дочерью известного музыканта?

— В глубине души, конечно, осознает. Она мне тут однажды выдала. Мы с ней пошли вместе на Пола Маккартни. После концерта идем, и Юля мне говорит: «Пап, я все поняла…» Отвечаю: «Быстро говори, что ты поняла?» — мало ли, вдруг ребенок вообразил что-то не то… Она говорит: «Я поняла, почему ты такой и почему ты занимаешься именно тем, чем занимаешься». Мне было просто до слез приятно, я подумал: «Наконец!» Спасибо Полу Маккартни, что он дал ей это понять… Нет, несмотря на то что ее папа известный музыкант, она скромно держит себя, надо отдать ей должное.

— А ваши родители как отнеслись к тому, что вы в свое время выбрали такую профессию?

— У меня в семье никто музыкой не увлекался. Отец — ученый-теплофизик, работал в институте Кржижановского. Мама поначалу была учительницей младших классов, а потом стала просто домохозяйкой. Старший брат — серьезный математик, защищает сейчас докторскую. Ну а младший…

Когда стало понятно, что ученого из меня не получится, отец сказал: «Я в музыке не разбираюсь и не знаю, как ты будешь в этом предмете продвигаться. Если бы ты, как Сергей, был бы ближе к моему предмету, я мог бы тебе что-то посоветовать, а в музыке ничем не смогу помочь. Единственное, что скажу: тебе придется заниматься этим профессионально».

И таким образом направил меня в Гнесинское училище, которое я окончил, и дальше по жизни. Научил серьезному отношению к предмету. Ведь даже двор подмести каждый может по-разному — один халтурно, а другой так, что будет чисто. И мне очень жаль, что я не могу сейчас отчитаться… Отец умер в 1974 году. Я думал, что он порадовался бы за успехи сына в предмете, ему не известном.

— Когда вы почувствовали, что стали профессиональным музыкантом?

— Что такое профессиональный музыкант? Мне кажется, мало быть просто виртуозом, тут важен, опять же, подход к предмету. Например, людей, которые поют под фонограмму, я профессионалами не считаю, это не искусство. Конечно, музыкант должен иметь школу, музыкальную базу, вкус и трудиться только «живьем», тогда зритель может оценить его мастерство, его честную работу.

Я профессионалом стал себя чувствовать, наверное, когда у меня появился свой коллектив. Настал момент, и я понял, что в ансамбль «Воскресенье» не вписываюсь — мне надоело объяснять разным солистам, как нужно петь мои песни, и я начал потихоньку справляться с этим делом сам. Где-то в 86-м году, в группе «Зеркало мира».

— А сейчас появилось ощущение, что всего достигли? Успокоились?

— Нет, конечно. Недавно в Москву приезжал знаменитый ирландский гитарист Гэри Мур, я ходил на его концерт и понял, сколько мне еще до настоящего мастерства… Гитара — очень непростой инструмент. Я всю жизнь его изучаю и понимаю, что о нем все больше…. не знаю. Мне по-прежнему интересно учиться, у меня сейчас хорошая коллекция инструментов для этого. Есть куда расти. Я, например, еще хочу сыграть в «Роллинг Стоунз». (Смеется.)

— В некоторых ваших песнях стихи напряженные, точнее и ярче, чем музыка. А в других — наоборот.

— Да? В любом случае в песне стихи и музыка дополняют друг друга, а в какой пропорции — неизвестно. Я только следил за тем, чтобы тексты пелись хорошо. А уж если в них еще какой-то смысл есть, это вообще прекрасно.

— Вы лукавите.

— Нет, я не лукавлю. У меня есть свой метод: если в тексте не хватает какого-то слова или оно какое-то другое, нехорошее, не звучит, нужно немножко постараться, подумать, в тему еще поглубже войти, и это слово появится, песня начнет звучать. Вот так происходит. Он обязательно где-то есть, этот элемент, но ты пока о нем не знаешь. И вдруг, как из какого-то другого ящика, — бац, все встает на свои места и звучит. И смысл есть, и счастье наступает.

— Многие наши музыканты обходятся со словами совершенно спокойно — не то, ну и бог с ним, рифма-то есть.

— Это неправильное отношение к публике, к слушателю. И такой подход у меня всегда вызывает сожаление, потому что я знаю: нужно просто еще немножко постараться… В музыке, как в кулинарии, нельзя халтурить. Нарежешь бог знает из чего салат… А ты сам-то будешь есть? Нет, что ты! А чего же другим предлагаешь?

Андрей Титов

***

С Днем рождения, Константин Николаевич! Желаю Вам самого важного и нужного — здоровья; все остальное у Вас и так есть.

И еще: очень надеюсь, что мне удастся зарезервировать место на концерте 2011 года, который обязательно состоится к Вашему шестидесятилетию. Ну, а если не удастся усесться в партере, я и в проходе пристроюсь. Главное ведь — содержание, а отнюдь не форма.

Часто говорят, что Никольский в своих песнях много «минорит». По моему же мнению, его «миноры» гораздо честнее, позитивнее и добрее многих самых размажорных «мажоров».

Услышимся :)

Под впечатлением услышанной подробности, спустя короткое время, я решил переслушать наследие Дассена. Тем более что раньше никогда его «осмысленно» не слушал. Одна знакомая с юности мелодия сменяла другую, пока вдруг я не наткнулся вот на этот трек.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 12

Один блюз двух Джо.
«The Guitar Don’t Lie».
Joseph Ira Dassin & Tony Joe White

Несмотря на сладкую попсоватую аранжировку, вещь очень смахивала на блюз.

Блюз — и Дассен? Это как? Это откуда?

Я и раньше знал, что Дассен — никакой не француз, а франкоговорящий американец.

Джозеф Айра Дассен (тогда Да́ссин) родился 5 ноября 1938 года в Нью-Йорке в семье актёра еврейского театра, в будущем известного кинорежиссёра Жюля Дассена и венгерской скрипачки Беатрис Лонер (Béatrice Launer). Его дедушка, еврей, эмигрировал из Одессы потому что, как он говорил, в Америке стоит только наклониться чтобы золото черпать руками. На корабле, прибывшем в Америку, проводилась регистрация эмигрантов. Когда плохо знавшего английский деда Дассена спросили о его фамилии, он не понял вопроса и ответил, что родом из Одессы. Так появилась фамилия «Да́ссин».

http://ru.wikipedia.org/wiki/Дассен,_Джо

Но это была первая песня Дассена, спетая им по-английски, которую мне довелось услышать. Отметив сей интересный факт, я о нем просто-напросто забыл. Мне даже не пришло в голову поинтересоваться, кто же, кроме Дассена, может быть автором (или соавтором) случайно услышанной (скорее, подслушанной) мною песни.

Года через два я внезапно открыл для себя весьма своеобразного, но очень качественного, блюзмена Тони Джо Уайта.

Продираясь сквозь дебри его очень немаленькой дискографии, внезапно я наткнулся на эту дорожку:

Tony Joe White — The Guitar Don’t Lie

Один, в полутьме, с гитарой в руках
Затерян он в старом кафе
Там нет никого, он закроет глаза
И музыки крылья подымут его,

— сам собой складывался в мыслях подстрочник.

То был шедевр. Пробирало до мурашек и до слез.

— Ну надо же! — подумал я, — Дассен спер у Уайта отличный блюз!

Через пару минут пришла другая мысль: а, может, все наоборот — и это Уайт «прихватизировал» Дассена?

Не оставалось ничего другого, как начать разбираться.

На Discogs.com удалось нарыть (http://www.discogs.com/Joe-The-Guitar-Dont-Lie/release/1950375) страницу, посвященную одноименному макси-синглу, выпущенному CBS France в 1980 году — в последний год жизни Джо Дассена.

Вот фронтальная поверхность его обложки.

А вот вам и оборотная.

Стоп! На оборотной стороне текст «The Guitar Don’t Lie» на двух языках. Присматриваемся — заметные большие буквы для английского варианта, маленькие — для франкоязычного подстрочника. А подстрочника ли?

Посмотрим на этикетку пластинки.

А вот это уже чрезвычайно интересно: указано сразу три автора песни, а именно J. Dassin, C. Lemesle и T.J. White.

Первого и последнего мы с вами знаем, а вот в середине кто?

Смотрим в выходные данные пластинки, и видим буквально следующее:

Joe* – The Guitar Don’t Lie
Label: CBS Disques
Catalog#: CBS 12.8738
Format: Vinyl, 12″, Maxi-Single, 33 ⅓ RPM
Country: France
Released: 1980
Genre: Folk, World, & Country, Pop, Rock
Style: Country Rock, Chanson

Tracklist

A         The Guitar Don’t Lie (Le Marché Aux Puces)         4:14
Written-By – C. Lemesle* , J. Dassin* , T.J. White*

B         Yellowstone Cowbear                           4:09
Written-By – Joe Dassin , Julie Dassin , Ricky Dassin*

Ага! The Guitar Don’t Lie (Le Marché Aux Puces). Интересно. Несложный поиск наводит нас на оригинал французского текста.

Джо Дассен: Le marché aux puces (1979)
Authors: Joe Dassin, C. Lemesle
Arrangements: Mike Utley
(p) 1979 ed. Music 18
Enregistrement: août 1979

Je l’ai croisée un jour près du marché aux puces
Où je faisais un saut, histoire de me fringuer
Un gramophone jouait de fausses chansons russes
Sur un rouleau grinçant comme un portail rouillé

Elle n’avait l’air de rien, elle n’était pas grand-chose
Et pourtant sans savoir pourquoi je l’ai suivie
Tu hésites un moment, tu n’oses pas puis tu oses
Un moment de culot va bouleverser ta vie

Porte de Clignancourt, un café sous la flotte
Elle s’était acheté du tabac à rouler
J’n'ai su que plus tard que c’était sa marotte
On se défoule comme on peut se défouler

Elle n’avait l’air de rien, elle n’était pas grand-chose
Voulez-vous prendre un verre? Un pastis? Deux alors?
Souvent les grands méfaits ont de petites causes
On a pris l’apéro, le repas dure encore, et encore, et encore…

Depuis, de temps en temps on reprend l’autobus
Le cent-soixante-six, direction Clignancourt
Et on va faire un tour dans ce marché aux puces
Où j’m'en veux tellement d’être allé faire un tour

Elle n’a plus l’air de rien, moi je n’suis pas grand-chose
L’habitude nous sert de ciment quotidien
Notre lit n’est qu’un lieu où nos corps se reposent
On est presque content de partir le matin

Notre lit n’est qu’un lieu où nos corps se reposent
On est presque content de partir le matin
Et nos vies se sont faites à leur métamorphose
Elles n’étaient pas grand-chose, elles n’ont plus l’air de rien

Во французском я не силен, поэтому пришлось просить своего знакомого знатока помочь мне с переводом. Но знаток был занят — ему в этот момент не до меня.

Пришлось просить автоматического переводчика.

Я ее скрестил однажды около блошиного рынка
Где я делал прыжок, чтобы одеваться
Граммофон играл неверные русские песни
На рулоне, скрипящем как покрытый ржавчиной портал

И дальше такая же галиматья.

Будем снисходительны к системам автоматического перевода — скажем им спасибо уже хотя бы за то, что они есть. Большая просьба к читателям, разбирающимся во французском: если можно, хотя бы в общих чертах, накидайте нормальный перевод в комменты плиззз :)

Но… — ну нифига ж себе любовь-морковь! Ничто не напоминало тот английский вариант, от которого у меня сносит крышу:

He sits all alone playing his guitar
Out in the back of a little café
And no one seems to hear so he closes his eyes
And just lets the music take him away

Singing songs of love, songs of broken hearts
And he’s worn out his luck and his last pair of jeans
But you keep goin’ on when you’re livin’ on dreams
And you feel it inside, and the guitar don’t lie

There’s a lady he knows who often comes by
She’s a nice little girl and she’s into the blues
She requests the same song every night
And says it reminds her of someone she knew

A trace of her perfume floats across the room
Once they were close and they shared all their dreams
But now all he feels is a physical thing
They grow slowly apart, and the guitar don’t lie

Some nights it gets cold and it makes him aware
That time’s movin’ on and it’s slippin’ away
And if you look close at his dark curly hair
Under the lights there are traces of gray

He knows what it’s all about feelin’ down and out
‘Cause he’s been there before and he’s seen it all
And you learn to survive with your back to the wall
It’s a crazy old life, and the guitar don’t lie

Ничего не понятно. Продолжаю поиск.

16 августа 1979 г. Джо приезжает в Лос-Анджелес записывать альбом, аранжировки для которого будет делать Майк Атли. Пока музыканты записывают мелодии Джима Кроса, Эрика Клэптона и Тони Джо Уайта, Джо уезжает на Таити. Вернувшись, он записывает вокальные партии на французском и английском языках в Девоншир Саунд Студио. К большой радости Джо, Тони Джо Уайт, которым он искренне восхищается, записал для его альбома партии гитары и губной гармоники, а также сделал английскую версию песни, написанной Клодом Лемелем. «Le marché aux puces» становится «The Guitar Don’t Lie». Осенью альбом «Home Made Ice Cream» выходит в Канаде, а Кристин, жена Джо, ждет второго ребенка. Но вскоре Джо подает на развод и встречает Рождество со своим сыном Джонатаном.

http://www.joedassin.info/ru/bio1975-1980.html

Получается, что эта песня была сперва (в 1979-м) записана Дассеном по-французски, но, по-видимому (это моя версия), «любовно-морковный» текст Клода Лемеля не устроил Джо — тогда он обратился к Тони Джо Уайту за новым текстом. Вот тут-то и случилась совершенно другая песня.

Но музыка — музыка! — она все же принадлежит Джо Дассену.

Дассен ушел из жизни на взлете, в 42 года. В этом году ему бы исполнилось 72 — даже представить себе сложно, как бы он выглядел, что бы пел, что бы сочинял. Может быть, только что мы с вами наблюдали перерождение Дассена: из популярного французского шансонье, связанного по рукам и ногам многолетним контрактом с CBS Records — в звезду блюза? Всего одна вещь — но ведь какая удачная! Такая искренняя и проникающая в самое сердце. Как знать, как знать.

Тони Джо Уайту сегодня 67. Я перешерстил с десяток его интервью разных лет. Ни в одном из них он не упоминает о работе с Джо Дассеном. Почему — остается лишь догадываться.

Мы были близки к разгадке, но нам так и не открылся секрет блюза двух Джо. Одно мне известно совершенно точно: the guitar don’t lie.

Услышимся :)

Первого апреля прошлого года в «Олимпийском» был концерт Земфиры, посвященный выходу альбома «Спасибо», и, конечно же, нет ничего странного, что тем вечером я оказался именно там. Минут за двадцать до начала звукорежиссеры начали крутить разную хорошую музыку, — очевидно, отобранную самой Земфирой Талгатовной для «настройки на волну» неотвратимо приближающегося концерта.

За две минуты до, в почти уже притихшем скудно освещенном зале, раздалась вот эта песня.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 11

Соловушка-Разбойница.
Janis Lyn Joplin

Не успели затихнуть последние слова, как пошло-поехало прекрасное шоу (Земфира — это вообще отдельная тема с большой буквы), но «Mercedes Benz» после этого надолго поселился в моей голове — хорошо обосновался, как в теплом гараже :) И тогда я решил переслушать все то, что было мне доступно из Дженис Джоплин — впервые за три десятка лет.

Наверное, это превратилось в наваждение — но следующие две недели мне не хотелось слушать никого, кроме нее.

Если бы просто слушать — это ладно, но ведь всякие мысли в голову лезли.

Почему?

Почему двадцатисемилетнюю девочку, всегдашнюю отличницу и перфекционистку во всем, нашли мертвой октябрьским утром в номере дешевого мотеля с зажатыми в кулаке четырьмя долларами?

Почему она за девять лет на сцене смогла сделать больше, чем иные — за полвека?

Почему, обладая практически оперными вокальными данными, она не придерживалась канонов — и делала и в студии, и на сцене со своим голосом все, что хотела? — и все равно это было виртуозно!

Ей был безусловно подвластен любой музыкальный материал, за который она бралась.

Потому что она пела Душой, а не голосовыми связками и резонаторами. Ей никто не «ставил» вокал, и певческого диплома у нее не было.

Дженис Джоплин была явлением иного порядка. И поэтому ей не надо было дрыгаться под «унца-унца» на сцене, а потом дома, типа «для себя», петь джаз и соул. «Важней всего погода в доме» — ага.

В материальном мире от Дженис не осталось ничего — даже ее прах развеян над океанскими водами Калифорнийского побережья. Но бессмертным это неважно.

В жизни каждого человека есть две даты — первая и последняя. Но не для Дженис — последняя дата к ней неприменима.

А первая — она завтра, 19 января.

И так будет всегда.

Услышимся :)

С новым годом вас, уважаемые коллеги! Я не шучу — я просто имею в виду новый рабочий год :) И начинается он, как мы с вами уже успели заметить, в понедельник.

Чтобы было не так трудно (все же десять дней новогодних каникул как-никак из рабочего графика выбивают, это факт), немного развлеку-ка я вас с утра пораньше — очередным, десятым, «микро-юбилейным» эпизодом «Записок Меломана».

А речь у нас сегодня пойдет о том, как я втюхался (другого слова не подберу) в венгерскую рок-музыку. Причем, судя по всему, навсегда. Ей-богу, эта история достойна отдельного, особого, описания.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 10

Мадьяры. Последняя буква алфавита.
OMEGA

Весной 1976 года я закончил 8-й класс школы возле московского ипподрома с углубленным изучением… нет, не езды на лошади, а автодела. Но автодело изучали в 9-м и 10-м, после чего всем сдавшим экзамен в ГАИ выдавали свежие пахнущие клеем и типографской краской водительские удостоверения. А я закончил только 8-й и, понятно, к грузовикам нас пока не подпускали. Это огорчало.

Часть класса разошлась по техникумам и ПТУ; меня же вместе с другой частью перевели в 9-й. Я уже представлял себе, как в сентябре осуществится мечта идиота, и уже наяву безо всяких снов видел себя за рулем чуда отечественного автопрома по имени ГАЗ-52.

Но судьбе было угодно распорядиться иначе.

Не помню, кто был тем змеем-искусителем, но поведал он мне, что есть в Москве такая интересная школа на метро «Университет». И в этой школе держат спецкласс с углубленным преподаванием биологии и химии. Патронаж над этим классом осуществлял МГУ — те самые биологию и химию, вместе со школьными учителями, вели преподы с биофака и химфака универа. А поскольку собирался я после школы в медицинский, то и подумал, что неплохо бы закончить не обычную школу с автоделом (откуда был один проверенный путь — «Ударим МАДями по бездорожью и разгильдяйству!»), а специализированную, МГУ-шную.

Не надо было этого делать, ой не надо — но ведь беспощадной школоте никто не указ :)

Чтобы поступить в 9-й спецкласс 11 школы (9-11 — символично, не правда ли?), нужно было сдать экзамен-тире-собеседование. Экзамен был длинным — в один день сдавали математику, физику, биологию и химию. Мест было мало, конкурс — больше десяти человек на место. Половина мест была уже неформально закреплена за теми, кто уже учился в этой школе, за другую боролись пришлые вроде меня.

И все бы ничего, но в ночь перед экзаменом моего отца по скорой увезли в больницу с обширным инфарктом. Веселая выдалась ночка. Мне бы тогда забить на экзамен. Мне бы подумать маленько, да прикинуть, что ездить придется через весь город по диагонали каждый божий день. Мне бы да оценить тогда реальный уровень своей фундаментальной подготовки — но ведь беспощадной школоте…

Пытали меня на экзамене нещадно. В обычной-то школе был я отличником, а для МГУ-шной оказался дурак-дураком. Но ведь недаром в русских сказках дурак — он не совсем дурак, а Дурак, ага. Короче, экзамен я сдал, причем с превышением проходного балла. И меня зачислили. Первого сентября, под фанфары пионерских горнов и завывания педколлектива на торжественной линейке, я начал свое так называемое спецобучение. И это была полная жесть, уважаемые товарищи.

За первую четверть девятого класса я получил не то двадцать две, не то тридцать две двойки по физике, химии и математике — это была реальная дебилиада в действии. Сплошные пятерки с плюсами и без оных по биологии положение не спасали.

Более того, по литературе, где я, как подтвердило время, всегда небезосновательно не особо напрягался, моя классная руководительница с эпической фамилией Кумирова ни разу не поставила мне выше тройки — не заладилось у меня, видать, понимание образа Катерины из пьесы «Гроза» и тому подобное, да-а-а…

Кумирова швыряла мне в лицо при всем классе:

— Ну вот, Зуев, все у нас люди как люди, а тебе кроме как шваброй махать — ничего в этой жизни не светит!

Время подтвердило — в чем-то она была права. Мне до сих пор ужасно нравится заниматься влажной уборкой, мытьем посуды и стиркой. Правда, в последние десятилетия умная домашняя техника сильно сократила мое участие в процессе, но все же. Вот ведь как важно, когда твой классный руководитель — сквозь годы наперед видит твои самые главные таланты!

Народ в классе подобрался какой-то диаметрально-полярный, чего в моей предшествующей нормальной рабоче-крестьянской школе не было. Половина класса была представлена патологическими отличниками и юными карьеристами, вторая половина — отличными ребятами, просто на 5+ (хотя, справедливости ради стоит заметить, что среди них тоже были отличники, но непатологические). Проблем в общении со второй половиной класса у меня не было — сразу приняли за своего, а крысеныши из первой мне и [beep!] были не нужны.

Посадили меня за парту со стеснительным молодым человеком, года на два старше всех нас. Стеснялся он, потому что плохо говорил по-русски. Жольт был чистокровнейшим венгром из самой что ни на есть настоящей Венгрии. Приехал он в СССР незадолго до нашей встречи потому что его родители были переведены на работу в венгерское посольство в Москве; а раньше они работали в ГДР, где Жольт и вырос.

У него были два родных языка — венгерский и немецкий. Русский же и английский сильно оставляли желать лучшего. И если английский еще был как-то параллелен, то без русского в Москве образца 1976 года делать было нечего.

Мне было очень по-приколу помогать Жольту осваивать русский язык. Мы начали с «непереводимых идиоматических выражений» (© к/ф «Бриллиантовая рука»), которые, нашими совместными усилиями, оказались очень даже переводимыми — ну а дальше дело пошло значительно легче.

До своей первой встречи с настоящим венгром я знал о Венгрии только то, что:

(а) это такая страна в соцлагере,
(б) что правит там товарищ Янош Кадар,
(в) что там делают классную жвачку (отец как-то ездил в командировку в Будапешт), и
(г) что там говорят на каком-то ужасно сложном языке.

Тут-то мои энциклопедические познания о Венгрии заканчивались.

Встреча с Жольтом перевернула мои представления о Венгрии. Как вы уже догадываетесь («кто о чем, а вшивый — о бане»), у Жольта было во владении несколько десятков (!) пластинок с венгерской рок-музыкой.

И вместо того чтобы исправлять свои двойки и добиваться благосклонности нежной Кумировой, в классе я продолжал махать шваброй, а дома — дома я до одури слушал венгерские пластинки, щедро отдаваемые мне «на послух» классным чуваком из Будапешта и Берлина Жольтом.

Кстати, о венгерском языке. Я до сих пор блестяще владею целым десятком мадьярских слов и считаю, что изучению венгерский не поддается.

Но это с моими способностями. В том же 9-м «Б» училась девочка. Звали ее Гаянэ (это если по паспорту), а на самом деле — Гаечка (если по жизни). Папа у Гаечки был «открыто диссидентствующим элементом» и сильно (причем — гласно и открыто) не любил советскую власть. Поэтому власть его также сильно в ответ не жаловала — а зря. Гаечкин отец был блестящим лингвистом и лупил «в синхроне» по-японски и по-китайски, одинаково свободно в обоих направлениях. Кто в танке, тому понятно, что это такое и как это дается.

Говорят, что на детях гениев природа отдыхает — но Гаечка стала исключением из этого грустного правила. Подружившись с Жольтом, Гая уже через две недели начала говорить по-венгерски — робко, слабо, с ошибками, но очень настойчиво. Через три месяца ее разговорный венгерский стал бойким, а спустя год венгры спрашивали, из какой части Венгрии она родом и почему у нее такая нехарактерная для венгерки внешность :) Я же венгерским языком не занимался — я просто каждый день слушал венгерский рок.

Кончилась первая четверть. За академическую неуспеваемость меня из спецшколы выгнали. В свою старую «возле ипподрома» взяли назад с распростертыми объятьями; мечта порулить ГАЗ-52 сбылась в полный рост. Из двоечника и дурака со шваброй я снова стал отличником (но швабру не разлюбил, как вы теперь знаете). С Жольтом я больше никогда не встречался, с Гаечкой виделся последний раз в 1978-м. Насколько я понимаю, они поженились и уехали в Венгрию. Где-то они теперь?..

А вот мадьярский рок я люблю и слушаю до сих пор с оч-ч-чень большим удовольствием. Тема это объемная и интересная, за один раз охвату явно не поддающаяся. Но ведь нужно с чего-то начинать.

Я начну с OMEGA.

Самая известная венгерская группа. Такая же древняя, как «The Rolling Stones» — основана в сентябре 1962 года. И на протяжении 48 лет — постоянно меняющаяся, новая и неожиданная.

Вот ее визитная карточка.

Вы наверняка слышали эту песню — только по-английски. Правильно, в исполнении «Scorpions»! — омегиане и скорпионцы дружат домами многие десятки лет, так что ничего особенного.

Вот еще одна визитная карточка — на этот раз «Scorpions» вместе с ними на сцене. И, как слышите, Клаус Майне, скорпионовский фронтмен, совсем неплохо говорит по-венгерски.

Как утверждает Википедия,

Omega — это одна из наиболее известных венгерских музыкальных групп. Основана в сентябре 1962 года в Будапеште Ласло Бенкё, Яношом Кобором и Джозефом Лауксом. Кроме них, в первоначальном составе группы были Андраш Ковачич, Тамаш Кюнстлер и Иштван Варшаньи.

В 1967 году в группу пришли Тамаш Михай и Габор Прессер, который начал писать песни для группы. В 1971 году Джозеф Лаукс и Габор Прессер ушли из «Omega» и создали свой собственный проект «Locomotiv GT», а к группе присоединился ударник Ференц Дебрецени, перешедший из группы «Neoton».

В течение более чем 30 лет состав группы был следующим:

Янош Кобор («Меки»), вокал;
Дьёрдь Молнар («Элефант»), гитара;
Ласло Бенкё («Лаци»), клавишные, вокал;
Тамаш Михай («Миши»), бас, вокал;
Ференц Дебрецени («Цики»), ударные.

Данным составом группы записано более 10 альбомов в период с 1972 по 1987 год, многие из которых были записаны как на венгерском, так и на английском языке.

После нескольких лет неактивности группа была реорганизована в 1994 году. Бывший участник группы Габор Прессер выступал с группой на концертах и участвовал в записи нескольких треков к альбому Trans And Dance (1995).

Omega добилась огромного международного успеха благодаря записям на разных языках и турам по Великобритании и Германии. Их песня «Gyöngyhajú lány» («Девушка с жемчужными волосами») стала международным хитом.

Весной и летом 2006 года группа провела тур «EurOmega 2006», в том числе с концертами в Венгрии, Словакии, Румынии.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Omega_(музыкальная_группа)

Все факты из Вики соответствуют действительности. Но это только сухие факты. Попытаюсь привнести в них свои эмоции.

Omega — Overture

Так начинается альбом 1978 года — «Csillagok Útján» в венгерском варианте, «Skyrover» — в английском.

Не правда ли — весьма и весьма достойно. Недаром многие критики называли «Омегу» «венгерским пинк-флойдом». Кстати, «Омега» всегда очень неплохо зарабатывала и благодаря этому имела лучший в Восточной Европе концертный звуковой аппарат. И в 1989 году «Pink Floyd» на трех своих эпохальных концертах в Москве в «Олимпийском» работал именно на омеговском аппарате — трейлерами из Будапешта многие тонны оборудования тащить было ближе и дешевле нежели самолетами из Лондона.

«Омега» всегда были очень неленивыми ребятами. Венгрия-то маленькая, локальный рынок рок-музыки — еще меньше. Поэтому практически все «знаковые» альбомы «Омеги» всегда записывались ими на двух языках — на родном и на английском. И европейский рынок платил им взаимностью — продавалась там «Омега» неплохо, если не сказать большего. Только один «Gammapolis» (1979) разошелся тиражом в 650 000 экземпляров. А перед турами по Западной Германии омегианцы не ленились и немецкие версии своих альбомов выпускать.

Оформление пластинок — это отдельная «омегианская песня». Как и со звуком, с графикой они никогда не лажали.

Световое шоу на их концертах — это поистине выдающееся явление.

Но главный секрет омегианского мега-упеха — это мелодии, аранжировки и потрясающий саунд даже на концертах, не говоря уже о студийных записях.

Вот одна из самых лучших и известных их вещей.

На http://omega.hu/ собрано огромное количество материала о группе. И если тексты нам с вами недоступны (никакого языка, кроме венгерского, не предусмотрено), то аудио-, фото- и видео там просто море. Добро пожаловать!

Несмотря на почти что 50-летнюю историю, OMEGA до сих пор в отличной форме. Их крайний альбом вышел в 2006-м. И концертируют они много.

Несмотря на название, они были и есть настоящая АЛЬФА венгерского рока. Просто они скромничают.

Да и, как видите, с чувством юмора там тоже все нормально :))

Это была моя первая история про венгерскую рок-музыку. Продолжение темы, спустя некоторое время, обязательно последует.

Еще раз с новым годом!

Услышимся :)

Ну вот и наступил первый понедельник совсем еще юного года. Праздник продолжается, но это вовсе не причина для остановки публикации «Записок Меломана». Новый год нам не помеха :) Вперед с новыми силами.

«Никогда не анализируй, из чего сделано то, что ты ешь, и как устроен тот, кого ты любишь». Именно поэтому я сегодня ощущаю себя в затруднительном положении. Но, все же, попробую.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 09

Великолепное шоу на Небесах.
Richard William Wright

Даже если бы мистер Райт не сочинил за свою жизнь больше ни одной вещи, это не смогло бы изменить реальность — реальность, в которой он останется навеки вписанным большими буквами во Всемирную Историю Музыки.

Это уже совсем недавно, когда Рик навсегда ушел в Зазеркалье, его товарищи по Pink Floyd, словно сговорившись, выдавливали из себя скорбные слова.

Дэвид Гилмор:

«Никто не может заменить Ричарда Райта. Он был моим музыкальным коллегой и моим другом. В потоках аргументов о том, кто или что такое Pink Floyd, громадный вклад Рика часто был забыт. Он был благородным, скромным и закрытым, но его душевный голос и игра были необходимыми, волшебными компонентами наиболее узнаваемого звучания Pink Floyd.

Я никогда не играл ни с кем, даже похожим на него. Гармония его и моего голоса и наша музыкальная телепатия достигли своего первого большого расцвета в 1971 в «Echoes». На мой взгляд, все лучшие моменты PF — это те, где он проявил себя в полной мере. В конце концов, без «Us And Them» и «The Great Gig In The Sky», которые он написал, какой бы была «The Dark Side Of The Moon»? Без его тихих прикосновений альбом «Wish You Were Here» не был бы всецело завершен.

В наши средние годы он в силу разных причин потерял ненадолго свой путь, но в начале девяностых, в альбоме «The Division Bell», его живость, искра и юмор вернулись к нему, и затем реакция публики на его появление в моем туре 2006-го года была очень радостной, и это знак его скромности, что те стоячие овации стали огромным сюрпризом для него (но не для нас). Как и Рику, мне нелегко выразить чувства словами, но я любил его и мне будет его очень не хватать».

Ник Мэйсон:

«В действительности, как и в любой группе, вы никогда не можете четко выделить, кто что делает. Но Pink Floyd не были бы Pink Floyd, если бы у нас не было Рика. У меня сейчас возникло чувство, особенно после войны, которую вели Роджер и Дэвид, пытаясь выяснить, где был чей вклад, что, наверно, Рик был слишком задвинут на задний план. Потому что звучание Pink Floyd это больше чем гитара, бас и ударные. Рик был тем саундом, который связывал все вместе».

Роджер Уотерс:

«Мне было очень грустно узнать о безвременной смерти Рика, я знал, что он был болен, но конец настал внезапно и шокировал. Мои мысли с его семьей, особенно [дочерьми] Джеми (Jamie) и Галой (Gala) и их мамой Джульет (Juliet), которую я знаю с давних пор, и которых я всегда очень любил и которыми очень восхищался.

Что касается его работы, сложно преувеличить важность его музыкального голоса в Pink Floyd 60-х и 70-х. Интригующие, с оттенками джаза, модуляции и войсинги, так хорошо знакомые в «Us And Them» и «The Great Gig In The Sky» и придавшие этим композициям экстраординарную человечность и величественность, были вездесущими во всей совместной работе, которой мы вчетвером занимались в те времена. Ухо Рика было основой для нашей гармонической прогрессии.

Я очень благодарен возможности снова наладить контакт с ним, Дэвидом и Ником, которая мне представилась благодаря Live 8 в тот последний раз. Я бы хотел, чтобы их было больше».

На Live 8. Вместе.
Никто еще не знает, что это в последний раз.

Да, это теперь все всё поняли. А раньше, в реальной жизни, все было совсем иначе.

Роджер Уотерс просто вышиб Рика Райта из Pink Floyd во время записи «The Wall» (1979), превратив его из члена группы в сессионного музыканта. Понятно, у всех нервы были на пределе. Да и Роджер — мужчина решительный. Он просто сказал, что заберет весь свой материал к альбому, если Рик не пойдет вон.

А Рик — что Рик? Рик просто улыбнулся и вышел. Неужели соавтору вот такой вещи нужно было что-то кому-то доказывать, пусть даже это сам Роджер Уотерс?

Кстати, Pink-Floyd.ru сообщает:

04.12.09. «The Dark Side of the Moon» в предновогоднем чарте

В обновившемся 3-го декабря хит-параде Billboard 200 на 189-й позиции фигурирует альбом Pink Floyd «The Dark Side of the Moon». Его возвращение в список из 200 наиболее популярных и продаваемых в Америке альбомов произошло впервые с 8 октября 1988-го года. Таким образом, первая неделя декабря 2009 года стала 742-й неделей пребывания «The Dark Side of the Moon» в топ-листе журнала Billboard.

742 недели в топе Billboard… Интересно, в каком топе был бы «The Dark Side of the Moon», если бы не изумительные композиции Рика, и не его потрясающий звук, превративший и без того нерядовой альбом в абсолютный неоспоримый шедевр. Нет ответа… А, может быть, все же есть?

Последний по хронологии альбом Pink Floyd — «The Division Bell» — вышедший 30 марта 1994-го, оказался последним по факту. Смерть Рика Райта навсегда перечеркнула надежды на объединение группы.

Вот одна из композиций «второго плана», звучащая с альбома.

Она написана Риком от первой и до последней ноты.

Рик не был публичным человеком. Его личная жизнь всегда оставалась надежно скрытой от посторонних глаз.

Рик с женой третьей женой Милли и сыном Беном, 1993

Но, судя по фотографии, в этой жизни все было хорошо.

Когда Рика не стало, таблоиды живо обсуждали, кому и какое наследство он оставил. То есть, сколько миллионов фунтов и какую недвижимость.

А наследство-то было совсем другим.

«Иногда я сидел на репетиции или на саундчеке и что-то играл, слегка импровизировал, а Дэвид подойдет и скажет: «Что это было? Это здорово!», а я говорю: «Понятия не имею, я не смогу повторить».

Для меня играть музыку похоже на медитацию. Я что-то играю и не знаю ни откуда это появилось, ни почему мои руки сделали то, что сделали — я только позволяю этому выйти наружу.

И такие мгновения действительно драгоценны».

«Для меня действительно ценно, что я могу ходить по улицам, и люди подходят и просто говорят: «Спасибо вам за вашу музыку», а не просят автограф. Я не хочу никому ничего доказывать, у меня нет никакой потребности быть «засвеченным».

Да и зачем она бы была нужна ему — человеку, подарившему вечную музыку десяткам миллионов людей. Один из них — я.

Я люблю тебя, Рик.

Услышимся :)

Использованы материалы с Pink-Floyd.ru,
одного из лучших сайтов в мире «по тематике».

Вот так, долго ли, коротко ли, и добрались мы с вами, коллеги, до заключительного, самого последнего-распоследнего понедельника 2009 года. Значит, пришла пора поздравить вас с наступающим. И сделаю я это без лишних слов, по-простому и по-доброму.

Михаил Зуев — Записки Меломана

Новогоднее поздравление длиной в 30 лет.

Вот уже тридцать лет подряд без этой песни новый год немыслим — по крайней мере, для меня.

Кстати, испанская версия не менее хороша, если даже не лучше оригинальной.

До встречи в 2010-м! Будем счастливы!

UPD: Хотел уже закончить поздравление  на традиционно-новогодней ноте, но подумал, что это будет неправильно. Потому что каждый Новый год — не только сладкие поздравления, но и старт чего-то нового, в котором будет все — и достижения, и, в том числе, новые проблемы.

Нужно ли нам их бояться? Вот уж вряд ли! ПРОРВЕМСЯ!

«Get Over It»

Услышимся :)

Главный инструмент музыкальной коллаборативной фильтрации в СССР

Закончился вечер с пятницы на понедельник, наступило утро. Пусть оно будет добрым, как и наша традиция начинать на БлогоБлаго новую неделю с «Записок Меломана».

Сегодня у нас выпуск особенный: он не о ком-то одном конкретно, а о целой эпохе, о явлении. Сегодня я попытаюсь ответить на вопрос: как в СССР попадала «музыка из-за кордона», что она там делала и какими неведомыми путями она там ходила, как находила своего благодарного потребителя?

В нынешнее время музыки во всех возможных форматах и с доставкой до наших ушей по всевозможным каналам так много, что это уже задолбало. Четыре мэйджора и тысячи инди-лейблов продолжают жестко окучивать нас и делать все, чтобы ее было еще больше. Поэтому-то современному молодому человеку представить, что так было далеко не всегда, очень трудно.

А как оно было на самом деле тридцать лет назад?

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 07

Особенности советской национальной музыкальной коллаборативной фильтрации.
Герои вчерашних дней

Где-то песня сочинилась
И со скоростью ракеты
В то же утро очутилась
На другом краю планеты.

Мимоходом, мимолётом,
Теплоходом, самолётом,
Адресованная другу,
Ходит песенка по кругу,
Потому что круглая Земля.

Оскар Фельцман — Игорь Шаферан,
популярная в СССР песня 60-х годов

Парадоксально, но самый что ни на есть медицинский факт заключается в том, что сложившаяся стройная иерархическая система доставки и распространения новой музыкальной продукции гарантированно защищала уши подрастающего поколения от всяческого дерьма и позволяла молодежи знакомиться исключительно с хорошей, а зачастую и просто шедевральной, западной музыкой.

И в дальнейшем своем повествовании я этот тезис четко обосную.

Вот вам фотография, сделанная на улице в 1976 году.

Тема Лебедев собственной персоной

Я попер эту фотку с официального сайта Студии Лебедева, где она красуется в разделе «Наш портрет» уже второе десятилетие.

Но дело не в очаровательном малыше, из которого спустя время получился гениальный предприниматель. Я прошу вас обратить внимание на фон, на котором он запечатлен. Это шедевральные плакаты тех лет — «Интересная профессия — водитель троллейбуса» и «Интересная профессия — водитель трамвая». Третий плакат из серии — «Интересная профессия — водитель автобуса» в кадр не попал.

Казалось бы, зачем нам эти плакаты? Все дело в том, что очень часто рядом с подобной наглядной настенной агитацией размещались киоски «Союзпечати».

А в них продавалась советская музыкальная продукция. Например, грампластинки. Например, вот такие.

Я не случайно выбрал в качестве примера именно этот диск. Он был напечатан таким огромным тиражом (при очевидной потребности, наверное, в пару сотен штук на весь Союз), что пылился в киосках «Союзпечати» и из года в год выцветал на солнце. Я хорошо помню эту отвратительную пластинку с отвратительным оформлением! Для меня она стала символом советской грамзаписи.

Справедливости ради, скажу, что тогда я ее не купил и не послушал. С контентом данного изделия я ознакомился полчаса назад, когда искал в интернете фотографию конверта. Увы — предчувствия меня не обманули :) Это дрянь. Интересно, что на этой дряни засветилась и «Машина Времени», благоговейно исполнившая песню аффтара «Багги».

Кстати, не я один был таким разборчивым :)

«Мы всегда общались с Саульским и Якушенко, царство им Небесное, которые, как я говорил, воспринимали нас лояльно. Саульский был просто хороший мужик, ну и, наверное, играло роль то, что сын его когда-то выступал с нами. А Якушенко слыл продвинутым композитором, поддерживающим все передовое, но, тем не менее, он не забывал иногда нас попросить спеть и записать какую-нибудь его песенку. После всего хорошего, что он для нас делал, мы не могли ему отказать. Исполнили, например, его чудовищную вещь «Багги», блядь, страшно вспомнить…» (Андрей Макаревич, цит. по кн. Михаила Марголиса «Затяжной поворот: история группы «Машина времени»»)

Но что-то я немного отвлекся. Возвращаюсь в русло.

Итак, уровень того, что издавалось на грампластинках, вы уже поняли. Слушать это было нельзя, потому что это было откровенно плохо — а самое плохое то, что это было понятно и десятилетнему ребенку. В более молодом возрасте еще как-то прокатывало, а вот позже уже вряд ли.

Аналогичный музыкальный «продукт» транслировался по телевидению и радио. На телике было максимум 4-5 программ с минимумом музыки, представленным кобзоно-лещенками, на радио — что-то на длинных, что-то на средних, и еще что-то в УКВ-диапазоне — такое же. FM-вещания не существовало в принципе, а про короткие волны у нас разговор еще впереди.

Хорошо это было или плохо? А это для кого как.

Много позже, году в 85-86-м, я занимался индивидуальной трудовой деятельностью, заключавшейся в частных уроках по пользованию персональными компьютерами, которые в Союз только-только начали завозить. Везли разное, в основном «Атари» и 64-е «Коммодоры» — писюки пошли несколько позже, ибо сильно дорого стоили. Везти-то везли, а вот что с ними делать… мягко говоря, не все завозящие знали. Тут и появлялись такие как я — которые знали. Я давал частные объявления в московские газеты, принимал звонки на домашний телефон и «чесал» по клиентуре. Клиентуры хватало, и это давало существенную прибавку к нищенской врачебной зарплате. Уроками я зарабатывал раза в 2 больше, чем получал в кассе клиники.

Однажды мне позвонил один очень известный Советский Композитор. Композитор жил весьма неплохо, в пятикомнатной квартире сталинского дома на Садовом Кольце. Он только что привез из-за бугра «Коммодор» и вовсю желал стать его активным пользователем.

Первые два занятия прошли хорошо — Советский Композитор оказался мужиком весьма башковитым. Заниматься с ним мне нравилось, тем более что под конец каждого урока он наливал себе и мне по бокалу отменного марочного коньяка, доставленного со своей исторической родины, испокон веку славившейся в СССР как лучший производитель коньяков.

Третье занятие стало фатальным. Не успели мы и двадцати минут провести за коммодоровской клавой, как в дверь позвонили и на пороге нарисовался очень известный Советский Певец и Киноактер. Да не один, блин. Вместе с ним в квартиру ввалился баул, в котором была винодельческая продукция, на этот раз уже с его исторической родины, испокон веку славившейся в СССР как лучший производитель марочных вин.

Ну и — «Коммодор» пошел побоку, закусь на стол, остальное по стаканам. Где-то через час мы все трое были уже в хорошей кондиции. А поговорить? Мне-то рассказывать было особенно нечего — молод был еще. А музыкальные деятели раздухарились не на шутку. Бойцы вспоминали минувшие дни… Лейтмотивом выступлений были уровни их гонораров и соответствующих приобретений движимого и недвижимого имущества за многочисленные шедевры, написанные и исполненные досточтимым тандемом в 60-70-е.

Понятно, что моими случайными собутыльниками это явление далеко не исчерпывалось. Официозные композиторы (члены Союза композиторов), официозные поэты (члены Союза писателей) и такие же певцы (приписанные к филармониям с гарантированной высшей концертной ставкой) сотнями ваяли «музыкальный продукт», потреблявшийся официальной же системой дистрибьюции (фирма грамзаписи «Мелодия») и бродкастинга (радио и телевидение). Платили за всю эту вакханалию налогоплательщики — они же это и хавали.

Коньяк и вино были отменными, закусь тоже. Речи же официозных менестрелей были мне глубоко противны. Самое противное было то, что оба деятеля имели как минимум абсолютный музыкальный слух, а как максимум — отменно ориентировались в мировой музыкальной культуре (видели бы вы коллекцию фирменного винила хозяина дома). Поэтому в процессе застолья с их стороны неоднократно прозвучало полное понимание того, какое говно они пишут и поют. «Но это же — работа», а от добра добра не ищут, не правда ли.

Больше я учить Советского Композитора азам компьютерной премудрости не пошел.

Итак, пипл хавал. Кто был этот пипл? Да самый разный. Например, мои родители. Нормальные советские инженеры, далекие от музыки, они вполне удовлетворялись официозным репертуаром «из ящика». И таких были десятки миллионов, если не сотни. Что же было делать всем остальным? — искать отдушину. Каким образом? — пользоваться коллаборативной фильтрацией.

Говоря более простым языком, прислушиваться к мнению тех в твоем окружении, кому ты доверяешь и/или на кого хочешь быть похожим. Поскольку в подростковом и юношеском возрасте такая мотивация является едва ли не главенствующей, то коллаборативная фильтрация работала «на ура» в формировании музыкальных вкусов подрастающего поколения, которое, согласно заявлению Никиты Сергеевича Хрущева, должно было жить при коммунизме.

Здесь позволю себе небольшую оговорку в свете сегодняшних реалий. Коллаборативная фильтрация всегда работает хорошо, но особенно хорошо она начинает работать там и тогда, где и когда источники материала достаются с большим (с ударением как на второй, так и на первый слоги упомянутого слова) трудом. Это сейчас есть Last.fm, Imhonet.ru или Moskva.fm, где материала для ознакомления и оценки — вагон и маленькая тележка. Тогда же их не было, и то, что попадало «в систему», уже имело неплохой уровень. Но об этом тоже позже, а пока что…

Рассмотрим каналы проникновения западной музыки на территорию Советского Союза.

Канал первый — «выездные»

Общеизвестно, что большинство граждан СССР были невыездными. Точнее, невыездными ни при каких обстоятельствах. Это — отдельная тема, и не о ней мы сегодня рассуждаем. Выездные же, с точки зрения нашего сегодняшнего ретроспективного исследования, принципиально делились на несколько групп.

А. Работники дипломатических миссий и заграничных учреждений СССР за рубежом.

Эти граждане вместе с семьями годами и десятилетиями жили за границей. Они имели неплохую зарплату, которой более или менее хватало на такой уровень жизни, который невыездным и не снился. Поскольку жили они за рубежом долго, то основные бытовые потребности у них были в основном уже решены, и можно было покупать аппаратуру и пластинки.

Во время возвращения домой в отпуск аппаратура обычно завозилась и продавалась, а пластинки оседали в своих домашних коллекциях и коллекциях родственников. Пластинок «на продажу» они практически не возили, потому что навару с них было сравнительно мало, а вероятность попадания была высока. Государство «не замечало» барыжения аппаратурой (привез аппарат, сдал в комиссионку, получил денег — что тут плохого?), а вот за пластинки с патлатыми мордами на обложках могли и привлечь, потому что в комиссионку их сдавать было невыгодно (мало дадут), а за торговлю с рук можно было лишиться и поста, и заграницы, и партбилета.

Отмечу, что эти граждане сыграли самую важную роль в наполнении территории СССР качественными носителями поп- и рок-музыки. Дело в том, что в подавляющем большинстве это были культурные и хорошо образованные люди, достаточно долго жившие вдали от грустившей по ним родины, в связи с чем они не покупали всякое дерьмо — они (и особенно их дети, жившие вместе с ними) хорошо разбирались в том, «кто есть кто» в западной музыкальной культуре.

Немаловажно, что большинство из них в совершенстве (или хотя бы на понятном разговорном уровне) владело языками «стран пребывания» и по дефолту не находилось там в информационном вакууме.

Б. Технические специалисты, выезжавшие в средне-длительные (до 2-3 лет) зарубежные командировки.

Это была самая многочисленная группа граждан, но не самая важная с точки зрения формирования музыкальных пристрастий оставшегося за железным занавесом населения. Почему? Потому что их выезды за рубеж были сравнительно краткосрочными, и почти все деньги, что они зарабатывали, они копили в чеках Внешпосылторга, чтобы затем, уже в Союзе, купить автомобиль, а часть отложить на дальнейшее отоваривание в «Березках».

Посылали их в основном в страны третьего мира, языков, кроме русского устно и русского письменно, они никаких не знали.

Помимо того, что эти люди были сильно стеснены в средствах, у них и с культурой, в частности, музыкальной, было сильно попроще. Они везли в СССР в основном попсу, которая «там» была на слуху, и везли-то очень немного — так если, по случаю.

В. Моряки, летчики, железнодорожники, осуществлявшие рейсы за рубеж. Артисты, спортсмены, киношники, писатели и протчая.

Эта группа людей отличалась тем, что их выезды за рубеж были очень короткими, командировочных средств было у них крайне мало. Поэтому везли они в основном шмотки, а на оставшиеся покупали пластинки с попсой — их легче было затем пристроить. Если на прилавке в каком-нибудь Стокгольме перед таким человеком нарисовывались два новых альбома — один «King Crimson», а другой — «ABBA», то и без моих пояснений понятно, что он выбирал.

Но эти, как правило, везли целенаправленно, чтобы продать.

Г. Иностранные студенты советских ВУЗов.

Самая прогрессивная и агрессивная группа в канале поставок. Им постоянно были нужны деньги, поэтому они постоянно что-то ввозили на продажу. Этим «чем-то» в основном были шмотки (чаще всего джинсы — из-за небольшого объема), косметика (аналогично) и пластинки. Пластинкам зачастую отдавалось предпочтение, потому что студенты обращались в такой же студенческой среде, и проблемы со сбытом «пластов» у них никогда не было.

Вот, пожалуй, и все по первому «каналу проникновения».

Канал второй — «въездные»

А. Работники дипломатических миссий, коммерческих фирм и учреждений заграничных стран в СССР.

Этих было в абсолютном значении гораздо меньше, чем выездных. И они практически не барыжили пластинками — во-первых, у них и так все было, и советские рубли им были даром не нужны, а во-вторых — опять же, торговля пластинками с рук была делом опасным, могли пришить спекуляцию и выслать как persona non grata.

Но пластинки они ввозили просто в огромных количествах. Зачем? — они их дарили. Дарили нужным советским людям в качестве «просто презента», который подвести под взятку было очень и очень сложно. За что дарили? За разное, если обобщать — за лоббирование различных внешних интересов в советских государственных и внешнеэкономических структурах.

Поскольку люди эти были крайне непростые, то и музыкального мусора они практически не завозили. Потому что и сами подарки предназначались тоже людям непростым, а в грязь лицом было как-то неудобно и невыгодно.

Еще один момент: когда такие деятели уезжали из СССР домой, прожив здесь лет 5-10, они распродавали все — автомобили, мебель, одежду, аппаратуру, и, конечно же, музыкальные коллекции. Зачем везти обратно поюзанную рухлядь, если дома и так всего в магазинах завались?

Для здешних же коллекционеров, особо приближенных к западному дипкорпусу (в, частности, функционеры УпДК (управления по обслуживанию дипкорпуса) и члены их семей), отъезд такого дипломата или фирмача был просто манной небесной, потому что можно было за пару копеек (а иногда и просто за красивые глаза) стать обладателем коллекции фирменного винила в 100-200, а иногда и в полтысячи наименований!

Б. Случайные «залетные пташки».

В основном технические специалисты с Запада, приезжавшие в короткие командировки на наши предприятия — типа «поучить наших уму-разуму» при монтаже закупленного за рубежом сложного технологического оборудования.

Эти ничего поначалу не возили, но, если устанавливались дружеские отношения с советскими гражданами, могли в следующий визит привезти пару «пластов» в подарок, зачастую на заказ. Денег не брали, только дарили. Особой погоды в музыкальной индустрии СССР не делали.

Вот и все по «второму каналу».

Канал третий — «официальная пиратка»

Как естественный монополист на советском пространстве, им активно барыжила фирма грамзаписи «Мелодия». Простой пример такой коммерческой активности вы уже видели — в моем первом выпуске «Записок Меломана». Обратите там внимание на синенькую гибкую пластиночку в дешевеньком конвертике — это оно, родимое, и есть.

Но на «Мелодии» за десяток лет поняли, что много на таком третьесортном продукте не заработаешь, и к середине семидесятых открыли…

Канал четвертый — «официальная лицензия»

Перед вами одна из первых лицензионных пластинок, выпущенных в СССР. Группа «Тич-Ин» — многие, думаю, помнят это попсовое «чудо».

За годы существования «Мелодии» в СССР было выпущено больше тысячи наименований пластинок по иностранным лицензиям. Это при том что за них правообладателям не было заплачено ни копейки.

Как? А вот так — есть такое волшебное слово: «бартер».

Советский Союз всегда славился своими исполнителями классической музыки. Скрипачи, пианисты, органисты, симфонические оркестры… Западный рынок потреблял их с огромным удовольствием. Это у нас за фирменный пласт «The Rolling Stones» отваливали 80 рублей, тогда как за Гилельса, Кремера или Ростроповича цена в музыкальном магазине была 1 рубль 10 копеек; а вот в Европе и на американском континенте пластинки с классикой всегда были заметно дороже рока и попсы.

Глупо было бы не воспользоваться этим — у нас ведь в Министерстве культуры и Министерстве внешней торговли далеко не все были идиотами, поверьте. Поэтому «Мелодия» гнала на Запад мастер-фонограммы с классикой, а обратно брала западную попсу и рок. Я как-то попал в музыкальный отдел Ленинской библиотеки, и своими глазами видел в библиотечной коллекции, на каком высочайшем уровне выпускались пластинки советских исполнителей классической музыки в Великобритании и в Германии — это было что-то :) У нас те же самые пластинки стоили рупь-десять и лежали в магазинах без движения годами. Умом Россию не понять, аршином общим не измерить…

Основными партнерами «Мелодии» по лицензионному обмену были британская EMI, голландский Philips, а также две «немки», а именно Hansa и Ariola Eurodisc, обе из Мюнхена.

Бартер позволял «Мелодии» выпускать артикулы, действительно пользовавшиеся спросом — они и официально стоили дороже (2 руб. 50 коп. против 2 руб. 15 коп. за советскую эстраду за диск формата «гигант»), а с рук цена лицензионников доходила и до двадцатки (например, за альбом Пола Маккартни «Band on the Run», который выпустили без названия, — потому что изъяли с него первую вещь, собственно «Band on the Run», заменив ее на «Silly Love Songs», — а Apple Records, действовавшая через EMI, встала на дыбы и сняла название с тиража в СССР).

Бартер на «официальную лицензию», конечно, был хорош, но имел одну серьезную проблему: лицензии на действительно качественные наименования были дороги — значит, приходилось «добивать объем» второсортными и третьесортными позициями, типа уже упомянутого «Тич-Ина».

Кроме того, процветала редакторская вкусовщина при составлении перспективных планов лицензирования — и страна должна была слушать не то, что реально достойно, а то, что редактор прописал. Ну, впрочем, и чо? — пипл же и так будет хавать. И хавали.

Канал пятый — «официальная фирма»

Именно так, ударение на последнем слоге.

Помимо пластинок, выпущенных по лицензии в СССР, в музыкальные магазины завозились и фирменные пластинки из дальних стран. Но вот «дальность» была небольшой — везли в основном «демократов», то есть продукцию из стран Варшавского договора. Да, среди «демократов» были хорошие позиции, иногда — даже незабываемые, но их было мало, погоды они не делали, и расходились они «по своим» в основном «чэрэз таваравэд и задний кирильцо» (© М.М. Жванецкий устами А.И. Райкина).

Иногда, крайне-крайне редко, в этом канале можно было встретить пластинки из Индии, выпущенные делийским филиалом британской EMI. Упомянутые изделия отличала крайняя бедность полиграфии конвертов и отвратительное качество воспроизведения. Индийские пласты были тяжеленными, совершенно не гнулись, и очень быстро «пилились». Тем не менее, там были и «The Beatles», и «The Rolling Stones», и даже «Procol Harum».

Госрасценки на «официальную фирму» составляли от трех рублей ровно до 3.50 за пластинку. Понятно, что купить их за такие деньги было нереально.

Канал шестой — «советский ящик»

Под ящиком я понимаю телевидение и радио вместе взятые.

По радио местами в молодежных передачах что-то крутили. Например, в передаче «Ровесник» молодежной радиоредакции раз в месяц запускали программу «Приготовьте ваши магнитофоны». Народ готовил магнитофоны, выслушивал нуднятину про исполнителя, после чего в эфир без комментариев целиком пускался какой-нибудь диск — например, «Smokie», «The Rolling Stones» или «Creedence Clearwater Revival». Если учесть, что вещание велось на длинных и средних волнах, то о качестве можно было не то что не вспоминать, а сразу забыть.

По советскому телевидению западную музыку крутили на советские же праздники — раз, каждый месяц в пидараче (другого слова не подберу) «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады» — два; ночью на Новый год и Пасху в расширенном выпуске той же пидарачи, оберегая людей от драк на улице «по бухачу» и посещения крестного хода — три. Открывал эту пидарачу по традиции гэдээровский «Балет Фридрих-штадт-палас», в значительной мере раскрывавший перед мирными советскими гражданами тему сисек и ляжек; продолжали «ABBA», «Boney M», «Smokie», Шарль Азнавур, Далида и Джо Дассен с Демисом Руссосом.

Это было просто чудесато на фоне, например, «Кабачка 13 стульев», где хорошие артисты московского Театра Сатиры в перерывах между убогими юмористическими миниатюрами стыдливо открывали рты под фанЭру таких персонажей как Карел Готт, Бисер Киров, Марыля Родович и прочих «соцдемократических» звездунов и звездих.

В СССР не было не только секса, но и музыкального вещания. Две базовые потребности человека были попросту бездарно просраны советской идеологической верхушкой.

Но ведь свято место не бывает пусто, не правда ли?

Канал седьмой, он же последний — «голоса»

Они были на коротких волнах. Их последовательно и методично глушили. Но были диапазоны коротких волн, где их не трогали — в частности, 13 метров. Потому что с такими диапазонами приемники в СССР для внутреннего рынка не выпускались; эти приемники шли только на экспорт. VEF-12 моего отца был экспортным, мне повезло :)

Вместе с чужой музыкой советский народ пичкали чужой идеологией. Впрочем, любая идеология — это проникновение в мозг, да и не о том мы сегодня говорим. Я больше по музыке, ага.

«Сева — Сева Новгородцев — город Лондон — Би-бии-сиии!»

Cева с ящиками писем, полученных за десятилетия работы на радио, в день отправки писем в американский архив Гувера, 23 августа 2009 года.

Говорит сам Сева:

«Лет через двести или триста какой-нибудь неутомимый исследователь залезет в наши коробки, достанет странички, конверты, марки, посмотрит на штемпеля, которых человечество уже никогда воссоздать не сможет, и архивные письма снова заговорят вашими голосами, которые не позволили мне их выбросить. Набралось их за эти годы немало, по весу килограмм 120, шесть больших коробок, писем всего думаю тысяч 12, а может и больше».

Сева был не единственным, но, наверное, первым и основным, объяснявшим голодным до хорошей музыки людям, кто есть кто в этой музыке. Его «Рок-Посевы» были и остаются настоящей энциклопедией музыки для нескольких, и, как оказалось, последних, поколений советских людей.

Да, о качестве фонограмм, прорвавшихся сквозь завывания коротковолнового радиоэфира и атаки систем подавления сигнала, не могло быть и речи. Но! — в передачах Севы и его коллег было нечто другое, гораздо более важное. На хорошем русском литературном языке, с неизменно доброжелательной интонацией слушателям рассказывалось о том, кто эти музыканты, которых мы сейчас услышим; как они работают, чем живут, с кем общаются. Именно поэтому такие передачи писались слушателями на магнитофоны, истории «снимались» на пишущие машинки под копирку в максимально возможном количестве «пробиваемых» экземпляров, после чего заслушивались до растягивания пленки и зачитывались до дыр десятками тысяч юных меломанов, активно не желавших выворачивать наружу содержимое своих желудков под официозные базлания кобзоно-лещенок.

О влиянии «голосов» говорить бессмысленно — официальная пропаганда не могла им ничего противопоставить. Да это вы и без меня хорошо знаете.

Вот, друзья, и все о каналах проникновения западной музыки на территорию Советского Союза. Теперь поговорим о том, как жила эта музыка на советской территории.

Каналы распространения западной музыки по рукам и умам населявших Советский Союз граждан.

Поскольку вы наверняка уже притомились от моей предшествующей академичности изложения, предоставлю трибуну живым историческим свидетельствам того, как это было на самом деле. Стиль авторов сохранен с полным уважением к выступающим.

Вот два комментария на нашу тему, размещенные в ответ на пост в Живом Журнале http://don-ald.livejournal.com/299709.html. Выделения жирным курсивом — мои собственные.

bachilo wrote:
Jun. 27th, 2009 10:39 am (UTC)

На рубеже 70-х и 80-х в Новосибирске на барахолке был пятачок, где толклись те, кто «обменивался пластинками». Официально продавать и покупать ничего нельзя было, и менты, обнаружив пластинки из списка запрещенных ко ввозу (а это чуть ли не все на свете, в том числе и Майкл Джексон) формально могли конфисковать. Но, как известно, строгость российских законов компенсируется необязательностью их исполнения. Ходили кругами люди, будто и вовсе без пластинок, тихо перешептывались, отходили в сторонку — и, хоть и дорого страшно по тем деньгам, но все можно было достать. Квин рублей за шестьдесят — семьдесят, Дип папл, Пол Маккартни, даже строго запрещенный Назарет — все от полтинника до стольника, с вариациями. Купив и записав одну пластинку, можно было приезжать на толкучку снова и меняться. Так постепенно осваивался весь ассортимент. Некоторые тут же торговали магнитофонными катушками (позже — кассетами), записанными с пластинок. То есть, это, конечно, был вопрос веры. Иногда, принеся домой купленную за два червонца катушку, покупатель ставил ее на магнитофон и слушал записанный на всю длину пленки глумливый голос: «Хрен да уши! Купил и слушай». Иногда подделывались и пластинки — фирменный бумажный пятак наклеивался на пластинку фирмы «Мелодия» и всучался лоху. Но тертые-то знали, как должна гнуться фирменная пластинка, сколько на ней песен какой длины, и на глаз выявляли подделку. Пойманных на этом деле порой били, но вообще каждая поездка на толкучку за пластами была как хождение Алисы за Белым кроликом. Ведь конверты от грампластинок, с разворотами и вкладышами — это не нынешние юзерпики на компакт-дисках. Это были окна на Запад, модные журналы и плакаты, призывающие свергнуть Советскую власть, одновременно. Потому что из человека, регулярно рассматривающего альбомы западной музыки, комсомолец уже хреновый…

krot_33 wrote:
Jun. 30th, 2009 04:48 pm (UTC)

г. Киев

В 1982г. только в районе «центр+-5 кварталов» было 3 студии звукозаписи (преимуществ. попса). Моно 4коп / минута, стерео 6 коп/минута. Заказ официально, получаешь на руки квитанцию, как в химчистке. Кстати качество записи было очень хорошее, практически не уступало «студийным» кассетам, привезенным из-за бугра. Примелькавшимся (~10-й заказ) выдавали «служебный» каталог, раз в 10 объемней общего, но по 10-15 коп / мин. Я так в студии звукозаписи на в шаге то крещатика в 1982-м за 25р записывал полную версию Сан-Ремо (3 бобины 2х45). Флойд был «Стена», «Animals», и «Meddle», «Final Cut» — по «служебному» каталогу. Для более взыскательной публики существовал муз. толчок (т.н. балка), ее периодически гоняли, но об очередном разгоне было известно за ~20-30 мин, в ментуру попадали в основном приезжие из пригородов / случайные заброды. Кстати, балка фунциклирует и по сей день, только профиль поменяла :-)), там теперь торгуют музыкой, сильно выпадающей из мейнстрима.

Для углубленного изучения темы (там больше 700 страниц комментариев) можно пройти сюда: Западная рок-музыка в СССР, как это было…

А теперь можно заняться анализом и обобщениями.

Во-первых, каналы распространения были практически на сто процентов наполнены «вторичкой» — но обозвать их «second hand» язык как-то не поворачивается. В условиях тотального дефицита сэконд-хэнда принципиально не бывает.

Во-вторых, принципиально существовало два канала распространения — один вида «из рук в руки», второй — «дистанционный». По первому каналу «гуляли» в основном виниловые носители, по второму — магнитная лента.

На «купить винил» у большинства достаточных денег не было, даже в хороших личных коллекциях находился от силы десяток приличных (сорри за каламбур) пластинок. Поэтому пластинками менялись, как это описано выше. Но обмен в закрытых группах (а ведь аудитория в любом студенческом сообществе, да и на любой толкучке все же ограничена) — все со всеми поменялись, все всё прослушали. А дальше что?

А вот на «дальше» и работал организованный (то есть не стихийный) дистанционный канал, десятилетиями складывавшийся в условиях тотального дефицита музыкального продукта. Я говорю о студиях звукозаписи. Эти заведения функционировали в системе «Домов быта» наряду с прачечными, химчистками и ателье индивидуального пошива одежды.

Студии звукозаписи были весьма доходными учреждениями, и со стороны попасть туда на работу было очень непросто. В каталогах студий звукозаписи были сотни и тысячи произведений официозных советских композиторов; с каждой платной перезаписи такого произведения авторам полагались соответствующие отчисления. Однако понятно, что спрос на эти произведения практически отсутствовал. Зачастую, сотрудники студий сами инспирировали «якобы заказы» на «якобы шедевры», сами платили за свою работу в качестве «якобы заказчиков» — и все это только для того, чтобы у студий был какой-никакой официальный оборот и чтобы их не разогнали. Основные же деньги делались на другом.

Подпольные бизнесмены покупали очень дорогие зарубежные катушечные магнитофоны. Вот вам один такой — в качестве примера. Это модель 1975 года, она стоила еще в Японии более тысячи двухсот долларов. До Союза такая машинка доезжала тысяч за шесть советских рублей — аккурат в цену «Жигулей».

AKAI GX-747, мадэ ин Джапан — всем мафонам мафон!

Магнитофоны такого класса позволяли писать с винила на скорости 19 см/с практически без потери качества. Получив в свое распоряжение одну такую машину, и еще парочку попроще, можно было не только создавать фонотеку master-tapes, но и дублировать мастер-тэйпы на дистрибутивные ленты.

Это те, что попроще — Илеть-001 и Ростов-101/102, уже советского производства

Дистрибутивы уезжали по городам и весям, где с них делали следующие копии — уже рабочие, а с рабочих в студиях звукозаписи Домов быта писали на бобины и кассеты всем желающим, делая на этом очень приличные деньги, практически не учитываемые официально.

Таким образом, фонограмма, существовавшая у обычного рядового меломана дома на полке, была в лучшем случае четвертой перезаписью, а обычно и того хуже. Но выбирать не приходилось. Справедливости ради скажу, что потеря качества в цепочке на этапе мастер-тэйп — дистрибутив была минимальной, почти незаметной на слух, поэтому все было не так плохо.

Ну, впрочем, хватит деталей — перейдем к самому главному.

Приведенные мной факты свидетельствуют о том, с чего я начал свое повествование — повторюсь, чтобы вы наверх страницу не скролили:

Сложившаяся в СССР в 60-х, 70-х и отчасти в 80-х стройная иерархическая система доставки и распространения новой музыкальной продукции гарантированно защищала уши подрастающего поколения от всяческого дерьма и позволяла молодежи знакомиться исключительно с хорошей, а зачастую и просто шедевральной, западной музыкой.

Теперь вам понятно, как это происходило. Имела место многоуровневая коллаборативная фильтрация. Ее схему организации я подробнейшим образом описал выше. Проходя по цепочке, по этапу за этапом, «внизу», то есть у конечного потребителя, оказывался в распоряжении только такой продукт, который был поверен и проверен мнениями людей, качеством и временем.

Что, на Западе не было плохой музыки? Да было, и очень много. Но ее хавал как раз западный потребитель у себя дома — сюда такой продукт попросту не добирался, не выживал он в пути. В отличие от тупой совковой цензуры, базирующейся на вкусовщине отдельных редакторов и облеченных властью функционеров, система народной музыкальной коллаборативной фильтрации работала глубже, тоньше и гораздо справедливее.

Она жила практически в идеальных условиях, потому что не испытывала на себе ни малейшего рекламного давления со стороны производителей продукта — их здесь через железный занавес было не слышно.

Вот так и обстояло дело с поставкой западного музыкального продукта в СССР в 60-х, 70-х и отчасти в 80-х. Почему в 80-х только отчасти? — да потому что в это время западные масс-медиа начали сюда потихоньку пролезать, и чистота «коллаборативно-фильтрационного эксперимента» была нарушена. Как я теперь понимаю, практически необратимо.

В заключение, если тема вас заинтересовала, приглашаю прогуляться в несколько виртуальных коллекций, раскрывающих меломанский дух того времени:

1. Коллекция катушечных магнитофонов
2. Коллекция кассетных магнитофонов
3. Коллекция магнитной ленты на бобинах

И особенно приглашаю ознакомиться с коллекцией компакт-кассет, собранной нашим коллегой Платоном Харитоновым на http://www.c-90.org/— это просто супер!

Предвидя возможные вопросы.

Что, я преклоняюсь перед Западом? — да боже упаси. Я просто хорошо знаю, что во всех областях жизни и экономики всегда были, есть и будут устойчивые лидеры. Слезливые мелодрамы? — индийский Болливуд. Балет? — конечно же, Россия. Рок-музыка? — без сомнений, англоязычная. Такова правда жизни. И идеология тут совсем не причем.

Всем «асилившим многа букафф» — спасибо! Мне было интересно. А вам?

Услышимся :)

«Утро добрым не бывает»? Попытаемся посрамить народную мудрость сегодняшним понедельничным утром. А хорошая музыка нам с вами в этом обязательно поможет.

Крис Ри (или Реа — в общем-то, какая разница?). С возрастом его голос — неизменная визитная карточка — не только становится все более хриплым, но и как-то теплеет, проникается глубиной. Аранжировки как были, так и остаются незамысловатыми. Даже не так — изящно простыми.

У меня были все его альбомы — штук тридцать набежит, боюсь сбиться со счета. При том, что я никогда не был его фанатом, я слушаю его каждую неделю на протяжении последних двадцати пяти лет. И, как оказывается, я ровным счетом ничего о нем не знаю.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 06

Стойкий оловянный солдатик.
Chris Rea

Chris Rea – The Road To Hell (Part 2)

Chris Rea – On The Beach

Ну, вот теперь и вы, если запамятовали, вспомнили, о ком сегодня речь.

Кристофер Энтон Ри родился 4 марта 1951 года в Мидлсбро (Северный Йоркшир, Великобритания)  в семье выходца из Италии.

Поэтому, в общем, становится понятным, почему его дочь Джозефина уехала жить на историческую родину, во Флоренцию. Она стала художницей, и даже вошла в число финалистов в номинацию на премию La Colomba International Art Prize за 2008-2009 годы. Вот тут можно посмотреть на ее работы.  Очень достойно.

И также становится понятным, почему к оригинальному тексту давно известной песни добавились горькие строки о выросшей и ушедшей прочь из родительского дома девочке.

Я всегда воспринимал Криса как отличного попсовика и хорошего шансонье, пока не натолкнулся на это.

Blue Guitars: 11 CD + DVD

Мне и раньше казалось, что Ри все же тяготеет к блюзу. Но это не было для меня очевидно. «Blue Guitars» стали моим вторым открытием Криса Ри. Я начал, что называется, копать.

Chris Rea – Maxwell Street

События, предшествующие выходу «Blue Guitars», стали для меня полным откровением. Да, я знал, что в конце 90-х у Криса начались проблемы со здоровьем — панкреатит. Но обо всем остальном я даже не догадывался.

В результате внезапного прогрессирования заболевания (осложнение в виде панкреонекроза)  единственной возможностью спасения жизни оставалась тяжелейшая травмирующая, калечащая операция пакреодуоденоэктомии, в результате которой шансы на удачный исход не превышают 20-25%.

Крис поклялся, что если он выживет, то с попсой будет покончено, и он снова займется блюзом. В течение полутора лет он записал сет «Blue Guitars» из 11 CD, вышедший в 2005-м:

CD 1: Beginning

CD 2: Country Blues

CD 3: Louisiana & New Orleans

CD 4: Electric Memphis Blues

CD 5: Texas Blues

CD 6: Chicago Blues

CD 7: Blues Ballads

CD 8: Gospel Soul Blues & Motown

CD 9: Celtic & Irish Blues

CD 10: Latin Blues

CD 11: 60’s & 70’s

Итого — 137 композиций.

Могу безо всякого преувеличения сказать, что по этой практически энциклопедической работе Криса можно изучать историю блюза как явления. Кстати, «Пурпурный Легион» продает ее за 3,955 рублей. Оно того стоит, даже с учетом 100% предоплаты и последующего трехмесячного ожидания.

Когда Крис только-только был переведен из реанимации в палату на долечивание, жена решила выучить его рисованию. И Крис оказался очень талантливым учеником.

Другие работы кисти Криса вы можете найти здесь.

Понятно мне теперь, почему его крайнее мировое турне называлось «The Road to Hell and Back» и сопровождалось припиской «The Farewell Tour». Я очень рад тому, что приписка оказалась неправдой, и 10 февраля 2010 года в Кремлевском дворце мы снова его увидим. На это раз мировой тур называется более спокойно и оптимистично: «The Very Best Of…».

По итогам «The Road to Hell and Back» был выпущен двойной DVD. На первом — концертные номера, а вот второй оказался для меня гораздо более интересным. Там — фильм о турне, такой же неофициальный и классный, как и наше «БлогоБлаго» :)

Одна из сцен просто сразила меня наповал.

Утро в гостиничном номере. Крис, потерявший счет дням (четырехмесячный тур по странам и континентам — это вам не шутки шутить), собирается на работу. Сидит за столиком и фасует таблетки на следующие сутки. Тридцать (!) кульков таблеток. Тридцать. Потому что у него нет поджелудочной железы.

Его собратья по несчастью в такой ситуации становятся тяжелыми инвалидами, прикованными в лучшем случае к дому, в худшем — к больничной койке. Крис же работает в тяжеленном графике мирового турне, не позволяя себе выбиться из него ни на минуту.

Поэтому даже не знаю как мерзко выглядит другая сценка. Крис сотоварищи за кулисами Кремлевского дворца перед началом московского концерта. Их просят задержать выступление — минут на двадцать, на полчасика. Дескать, кто-то из «больших» не успел прорваться с мигалками и машинами сопровождения к началу концерта.

Знали бы, кого они заставляют ждать.

***

— Крис, можно спросить, почему вы опять решили выйти на сцену?

— За последние годы мне пришлось пережить серьезное заболевание. В результате операции я лишился поджелудочной железы и части других органов. Оказался сразу же «награжден» диабетом. Перед тем как меня повезли на последнюю операцию, врач сообщил, что шансы выжить равняются одному к трем. Но теперь я не только вновь обрел свою музыкальную сущность, но и стал художником, поклонником альтернативной медицины. Я понял, что музыка еще может стать для меня воплощенной голубой мечтой, голубой, как мои испачканные в краске от картин пальцы. Можете называть меня «чудом уцелевшим». И я пребываю в очень боевом настрое!

— Сейчас вы сильно изменили свой привычный образ жизни?

— Конечно, так как когда я съедаю что-нибудь жирное, мне приходится принимать ферменты — это еще одно последствие операции. Но несмотря на все, я стараюсь «ощущать» себя здоровым. Знаете, иногда я прошу пинту пива, а друзья тут же начинают ворчать, что мне нельзя, тогда я им отвечаю: «Слушайте, у меня нет поджелудочной, и панкреатит мне не страшен. Несите пиво!» Я ни от кого не скрываю своих проблем. Но меня раздражает, когда люди говорят, будто все это следствие пристрастия к алкоголю. Это неправда. Я давно преодолел свою алкогольную зависимость и не только снова получил права на вождение автомобиля, но и стал хорошим бегуном. В день пробегаю четыре мили! Спорт — лучший способ быть в форме.

— Ваши дочери и супруга поддерживают вас?

— Я им очень благодарен. В свою жену Джоан я влюблен с шестнадцати лет. Сейчас она внесла новый ритм в мою жизнь. Во-первых, после операции Джоан обучила меня рисовать. А еще, когда я болел, она пыталась сделать для меня все. И вот однажды познакомила с иглоукалывательницей Тони Такер. Я сказал ей: «Слушайте, я здесь только потому, что меня притащила жена, но я не верю во весь этот вздор». Но Такер воткнула одну иглу мне в переносицу, а другую — в голову, и я тут же расслабился. Я почувствовал такой прилив сил, что после процедуры сразу же пешком отправился в студию. Такого со мной после операции не случалось. Люди, бывшие в студии, бросились звонить Джоан и кричать: «Он сам пришел, пешком!» Я до сих пор занимаюсь иглоукалыванием.

— Вы скромный человек в быту. Ощущаете привилегии от вашей известности?

— Все разговоры о ней — преувеличение. Меня узнают, но далеко не так часто, как вы думаете. Люди просто не ожидают увидеть меня в магазине или кафе. Потому им и не кажется знакомым мое лицо. Да потом, и внешность у меня не слишком приметная. Я же не Стивен Тайлер или Мик Джаггер.

— Судя по текстам песен, вы неисправимый романтик. Это действительно так?

— Я романтик и творец. Мне кажется, все зависит от условий. У меня нет таланта — просто хороший баланс моей собственной химии и мозгов. Когда я очутился в больнице и был так слаб, что не мог самостоятельно зажечь свет, я опустился на самое дно депрессии, но это помогло мне творить. Это плохо для моей жены и детей, но это было хорошо для созидания. Условия, а не талант — вот что такое творчество.

— Вы оказали серьезное влияние на многих современных музыкантов. Каково вам в роли гуру?

— Так не думаю, даже не могу так думать. Прежде всего потому, что, как мне кажется, я достаточно средне владею гитарой. А как может быть примером для подражания человек, который не очень хорошо пользуется инструментом? Поэтому я думаю, что никогда не запишу концертный альбом. Я часто смущаюсь, когда слышу собственные концертные записи.

Николай Пешков
Взято с http://www.bluecafe.ru/interview/03/

***

Когда под прицелами телекамер погиб Айртон Сенна, Крис Ри написал реквием.

Сенна был настоящим мужиком. Крис Ри им остается. Надеюсь, у него еще есть время в запасе. Мне этого очень-очень хочется.

Chris Rea – Fool (If You Think It’s Over)

Услышимся :)

***

UPDATED: Это интервью Крис дал перед концертом в Кремле, состоявшимся 10 февраля 2010 года.

«Хорошо, что я не вписался в рок-звезды»
Интервью с Крисом Ри

Англичанин с итальянскими корнями знает о блюзе все или почти все. Для души он записывает огромные сборники, по которым можно изучать историю стиля, а для широкой публики все же играет свои самые известные вещи. Поскольку российской публике песня The Road to Hell известна куда больше его экспериментов с мемфисским или техасским блюзом, то на концертах в Санкт-Петербурге и Москве КРИС РИ прокатился по программе хитового сборника Still Got So Far To Go. В интервью корреспонденту РБК daily МАКСУ ХАГЕНУ музыкант рассказал о том, на каких гитарах лучше играть, предложил внимательнее относиться к разновидностям блюза и приложил Боно.

О хитах

— Вас не огорчает, что вы записали столько интересной музыки, особенно блюзов, а большая часть людей связывает ваше имя буквально с несколькими хитами?

— Что поделаешь. В нынешнем туре, например, оставим за бортом альбом Hofner Blue Notes. Большая часть публики просто не поняла его, проект оказался слишком серьезным. В отличие от людей вроде нас с вами многие просто не интересуются музыкой как таковой. Восемьдесят процентов людей, приходящих на мои концерты, просто платят деньги за The Road to Hell и On the Beach. Знаете, когда я выступаю, то стараюсь думать, что хотя бы двадцать процентов публики слышали чуть больше, чем три-четыре основных радиохита, и во многом я играю для них. И есть моменты, когда ты делаешь что-то более интересное, чтобы «подбросить перчинки», начинаешь играть странные, с массовой точки зрения, вещи. Например, On the Beach мы любим превращать в реггей — есть те, кто оценят.

— Может, вы тогда сыграете и Power of Love из Hofner Blue Notes? Если честно, я от вас не ожидал настолько забавной штучки, ее ведь на дискотеках крутить можно…

— Какое совпадение! Я ее специально сочинил по просьбе дочерей. Они однажды вернулись из клуба и говорят: «Пап, а что ты все о грустном? Почему бы тебе не написать вещь, где одновременно были бы карибский блю-бит и диско?» Ну, я и написал.

— Кстати, насколько вам пришлось углубиться в музыковедение, когда вы записывали сборник Blue Guitars?

— Как ни удивительно, особенно закапываться не пришлось. Вся музыка, которая там есть, всегда была со мной — из-за блюза я ведь и подался в артисты. Гораздо труднее было подбирать для каждого диска конкретное оборудование в студии. Например, микрофоны, усилители и гитары, которые бы использовались в реальных чикагских студиях в пятидесятых. И так же для «мотауновского» звука, техасского. Я бы это даже не назвал работой, настолько все было интересно.

— Вам самому какое из ответвлений блюза ближе?

— Пожалуй, европеизированная версия. Большая часть моих песен строится все-таки на аккордах, которые ближе к европейской, нежели американской разновидности стиля. Например, то, что я играю слайдом, вполне можно было бы заменить скрипкой, для оригинального стиля такое недопустимо. Наверное, это из-за того, что я итальянец по происхождению. Те, кто говорит, что блюз весь одинаковый, в нем одни и те же аккорды, скорее всего слушали только чикагский блюз, его коммерческую разновидность. Вот, например, Билл Уайман из The Rolling Stones совершенно не понял, почему в Blue Guitars появился диск с латинским блюзом, — он думал, что такого не бывает. Но это все равно, что выучить аксиомы по школьному учебнику. Если подходить с подобной точки зрения, то и Джимми Хендрикса не существовало бы как музыканта — он ведь все играл по-своему! И я тогда спросил у Билла: «Так ты думаешь, что Джимми Хендрикс не имеет отношения к блюзу?» Ему только и осталось, что рассмеяться.

О гитарах и The Beatles

— Если мы углубимся в оформление Blue Guitars, то увидим, что множество гитар, изображенных на обложке, образует подобие тоннеля. Это намек на ваши проблемы со здоровьем и то, как вы с ними справлялись?

— Ого. Если об этом думать, то мне засветит прямая дорога в сумасшедший дом. Хороший вопрос, подловили меня.

— Спасибо. Меня просто поразило, насколько открыто вы говорили в своих интервью о своих болезнях, которые вас чуть не доконали, и том, как вас спасли музыка и рисование…

— Наверное, важно к таким проблемам относиться просто. Они существуют, нет ничего ужасного, если люди о них узнают. Ты сталкиваешься со своими болячками, и они в определенной степени влияют на то, что ты делаешь. Но даже когда тебе приходится ежедневно вкалывать по шесть уколов и проглатывать более тридцати таблеток, все равно как-то не хочется, чтобы окружающим казалось, что ты уже готов шагнуть в могилу или у тебя настроение свалилось ниже нуля. Все в порядке, разве что в жизни появилось больше медикаментов.

— Откуда у вас такая любовь к гитарам Hofner? Они упоминаются в названиях альбомов, и вы играете на одной из моделей…

— Это все романтика нашей молодости! Я узнал о «хофнерах» еще раньше, чем о «фендерах» и «гибсонах». Такие гитары приходилось покупать потому, что ты не мог позволить себе ничего другого. Когда The Beatles в начале 60-х вернулись из Германии укомплектованные «хофнерами», все сказали: «Круто! Битлы играют на «хофнерах»!» А Джордж Харрисон мне однажды поведал, что взялся за «хофнер» только из-за того, что на «фендер стратокастер» ему элементарно не хватало денег. И если вы в Англии в разговоре с нормальным гитаристом упоминаете «хофнер», то вам улыбаются и вспоминают, как увидели первую гитару в витрине магазина. О «стратах» ты даже думать не мог, где-нибудь в индустриальных городах Северной Англии таких гитар даже не появлялось. А когда романтика проходит, начинаешь задумываться о звуке и качестве инструмента. Мой личный совет вам: не покупайте «хофнер». Это была моя первая гитара, и она так и осталась в единственном экземпляре.

О Боно

— Вы занимаетесь делами благотворительной организации Refuge. Не расскажете о ее активности?

— Это маленькая организация, которая помогает женщинам, пострадавшим от домашнего насилия, которым некуда деться от своих жестоких мужей. Здесь никакого гламура — если конкретному человеку плохо, мы постараемся ему помочь. Благотворительностью многие занимаются. По-моему, во многих случаях подобные вещи скорее направлены на повышение своей популярности. Ну как ты можешь спасти целую Африку, например?

— Как вы думаете, благотворительность работает лучше, когда ты гремишь по всему миру со своими инициативами, или когда просто тихонько собираешь деньги для адресной помощи?

— Ага, это вы про Боно? Ну, Боно — это принц! Он мне напоминает русских дворян — до того как народ принялся их расстреливать. Мне ближе второй вариант, глянцевые обложки ни к чему в таких случаях. Это обычное поведение рок-звезд. Они окружены людьми, которые никогда не скажут им правду или выразят собственное мнение. Им платят столько, что удобнее заткнуться, чем сказать артисту, что пора бы притормозить с саморекламой. А артисты в свою очередь думают, что все идет как надо, и в результате появляются персонажи типа Майкла Джексона или Боно. Я музыкант, я рад, что мои дела идут успешно, но устраивать нечто в духе таких артистов — это, по-моему, дурной тон. Хорошо, что в рок-звезды я так и не вписался.

РБК-daily
12.02.2010

Завтра 29 лет, как нас нет с Джоном Ленноном.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 05

Последнее интервью.
John Winston Ono Lennon

«Мечта закончилась, — напоминал нам Джон, — пора возвращаться к реальной жизни». И он сам в 1975 году, незадолго до рождения сына Сина и под конец своей многолетней битвы с властями за право проживания в США, исчез из поля зрения публики.

В «мечтах» оставались все те же «Битлз», несмотря на затворничество Джона Леннона, старый миф жил и жил. Ходили слухи, что Леннон катается на мотоцикле по двадцати восьми комнатам пяти совмещенных квартир, без устали слушает старые битловские записи и считает новые седые волосы. Один из репортеров якобы засек Джона в рокклубе в компании двух телохранителей, призванных «блюсти репутацию». Другой обнаружил семейство «на природе» в Виргинии и поспешил оповестить мир, что Леннон занялся разведением коров. Чем же стал теперь на самом деле своенравный артист?

…Я встретилась с Джоном и Йоко во время записи «Фантазии для двоих» (последняя пластинка Леннона. — Ред.). Он приветствовал меня в старой ливерпульской манере: «Привет, я Говард Гарбо — или Грета Хьюз, как там у вас принято сейчас?» — и слегка подмигнул Йоко, и его длиннющий нос, славный нос Сирано, окончательно убедил меня, что все на месте.

Освобождение

— Почему вы на целых пять лет исчезли?

— Потому что мне будет сорок, а Сину будет пять, и я хотел отдать ему пять полноценных лет, быть с ним все время. Я не видел, как вырос мой первый сын, Джулиан, а теперь это семнадцатилетний мужчина, он звонит мне по телефону и говорит о мотоциклах. Меня совсем не было в его детстве. Я был на гастролях. А мое детство было другим… Я не знаю, какую цену надо заплатить, не знаю, как срабатывает этот механизм, но знаю точно — за невнимание к детям приходится расплачиваться. И если бы я не уделил Сину внимания от нуля до пяти лет, не уверен, что это удалось бы возместить от шестнадцати до двадцати. Это мой долг, это закон жизни — так или иначе посвятить себя ребенку.

— Вы решили сбежать от музыки как таковой или от проблем, связанных с тем, что вы — Джон Леннон?

— И от того, и от другого… Видите ли, я подчинялся всяческим контрактам с двадцати двух лет, и всегда я что-то был обязан. Обязан написать сто песен к пятнице, обязан выпустить пластинку к субботе, обязан то, обязан это. Когда-то, в детстве, меня озарило: я должен стать артистом, чтобы быть свободным. Но неожиданно все вышло прямо наоборот. Я должен что-то фирме грамзаписи, должен прессе, должен публике, должен американской иммиграционной службе, должен идти в суд каждый раз, когда какой-нибудь подонок атакует меня на улице, и я сказал себе: «Что за чертовщина? Какая же это свобода?»

А в музыкальном бизнесе ведь как? Если имя не упоминается в светской хронике, если нет тебя в списках бестселлеров или на вечеринке у Мика Джеггера или Энди Уорхола — значит, ты вообще не существуешь. И этого смертельно боятся все модные музыканты.

Вначале было очень трудно ничего не делать в музыке, потому что я чувствовал, что могу много писать. Но я не желал записывать музыку именно потому, что все считали, что я должен это делать, и мне пришлось пройти через долгий и тяжелый период остывания; обычно люди испытывают это, когда выходят на пенсию, лет в шестьдесят. А затем я привык и стал нормальным домохозяином, переключив все свое внимание на Сина.

— Вы совсем перестали слушать музыку?

— Я слушал в основном классическую или фоново-развлекательную музыку. Меня не интересуют работы моих коллег и тому подобное. Я имею честь никогда не посещать модные дискоклубы и ни разу не был ни в одном рок-клубе. В «Сохо ньюс» писали, что я ходил смотреть на Джерри Ли Льюиса в «Риц». На самом деле я не бывал и там. Забавно, как образ артиста существует независимо от него самого, живет своей жизнью…

— Но вы не чувствовали, что упускаете нечто?

— (Слегка раздраженно) Это как спрашивать у Пикассо, ходил ли он давеча в музей… Пикассо не ходил смотреть чужие картины. Он жил в своем доме, и люди приходили смотреть на него. Так же и я. Все эти «соперники» меня совершенно не интересуют, если это только не нечто феноменальное. Кстати, все исполнители, которых я когда-либо видел на концерте, разочаровывали меня. Пластинки были лучше.

— В возрасте двадцати трех лет вы написали: «Женщина должна быть ласковой и неслышной». Судя по вашим отношениям с Йоко, взгляды изменились?

— Да, Йоко изменила мои представления. С самого первого дня она потребовала равных со мной прав, равного пространства и времени. Она вошла в мою жизнь тогда, когда все мне прислуживали и любая прихоть удовлетворялась. Я думаю, именно это убило Элвиса Пресли и многих других. Королей всегда убивают придворные, а не враги. Король перекормлен, перепоен, напичкан наркотиками и самодовольством — всем, что связывает его с троном. Большинство людей в такой ситуации уже не в состоянии воспрянуть духом: они погибают, физически или умственно.

А Йоко, кроме того, что научила меня уважать женщин, еще и вызволила меня из этой гнилой ситуации. Вот так для меня закончилась история «Битлз». Йоко не раскалывала «Битлз», просто она дала мне почувствовать, что я — это, так сказать, «Элвис Битл», окруженный льстецами и рабами, которые были заинтересованы только в том, чтобы положение дел никогда не менялось. А это предрекало смерть.

— И тогда вы решили покинуть «Битлз»?

— Я искал повода уйти из «Битлз» примерно с 1966 года. Но не хватало духу это сделать. Потому что я не знал, что буду делать дальше. Я помню, почему я снялся в кино: «Битлз» прекратили гастрольные поездки, и мне стало нечего делать, и вместо того, чтобы вернуться домой, быть с семьей, я отправился с режиссером Ричардом Лестером в Испанию, потому что нуждался хотя бы в каком-то эквиваленте сцены.

Тогда я в первый раз подумал: «Боже, что тебе останется делать, если «Битлз» не будет? Без группы нет никакой жизни». Именно эти мысли заронили во мне зерно замысла как-то уйти из «Битлз» самостоятельно, не дожидаясь, пока они сами развалятся, а я окажусь у разбитого корыта. Но я никак не мог выйти из этого дворца…

— А у других возникали подобные мысли?

— Можете мне поверить: остальные об этом и не помышляли. Вот почему они до сих пор в состоянии шока. Пол так и продолжает тянуть воз, он не останавливался ни на один день.

— Йоко, а что привлекло вас в Джоне?

— Наверное, женское чутье сработало. Я встретила этого парня, который был похож на настоящего, ответственного мужчину, и мы поняли друг друга. Меня сразу поразила его тонкость. Я подумала: он понимает меня, хочет понять. Это редкое качество. Большинство мужчин даже не старается.

— Джон, может быть, то, что вы приняли такое участие в семье, в детстве сына, — это своего рода искупление вины?

— Возможно. Если я не гожусь для воспитания ребенка, то не гожусь и для всего остального. Не имеют значения мои артистические достижения, или сколько я продал пластинок, если я не могу наладить отношения с людьми, которых люблю, все остальное — ерунда.

Творчество

— Мне кажется, никто не ожидает, что дуэт «Джон и Йоко» будет иметь такое же влияние, как «Битлз»…

— Мы не собираемся сравнивать себя с «Битлз». Любой, кто поставит рядом нас и тех четырех парней, будет неправ. У Пола нормальная рок-группа, те же четыре парня, и то, мне кажется, не стоит искать какие-то параллели между «Уингз» и «Битлз».

— Ну ладно, сформулируем проще: как вы представляете себе ваш образ? Как вы хотели бы воздействовать на публику?

— Просто Джон и Йоко представляют нечто. Нравится — слушайте, не нравится — не слушайте…

— (Йоко) Нельзя заранее предугадать воздействие, конкретную реакцию…

— (Джон) Если об этом специально думать, то ничего путного не сделаешь. Я давно заметил: если начинаешь думать или что-то прикидывать, когда поёшь, то обязательно фальшивишь или сбиваешься. Все выходит правильно, только если не думаешь. Предполагать, что предположительно предположат люди, прослушав ту или иную песню, нам совершенно ни к чему — иначе мы просто не сможем творить. А воздействие никуда не денется, едва песни зазвучат в эфире, и уж тогда мы будем следить за их судьбой, гадать и надеяться.

— (Йоко) Помните эту притчу про сороконожку, которую спросили, как ей удается так здорово ходить на стольких ножках? Она задумалась и не смогла дальше идти…

— Вы видите сильные и слабые стороны своего сотрудничества?

— (Йоко) Мне кажется, вместе мы очень сильны. Я не вижу никаких слабых мест.

— (Джон) Да, сейчас нам работать намного легче, чем вначале. Потому что в те годы я еще нес в себе массу барахла в духе «Битлз».

— Почему вы покинули Йоко в 1973 году?

— На самом деле мы расстались потому, что она меня выставила за дверь. Так что я (смеется) был оставлен на произвол, и никто не мог защитить меня от самого себя. Что было очень полезно. Ведь я давно утратил способность следить за собой, а стоило бы. Всегда или Эпштейн, или Пол проявляли обо мне самую трогательную заботу. Хотя винить их в этом нехорошо.

— Почему Йоко вас прогнала?

— Я был животным, невнимательным и неделикатным, и она справедливо подумала: «Пусть себе живет, но не со мной». Довольно долго пришлось ждать, пока она не сказала мне: «Ладно, приходи, повидаемся». С тех пор мы уже не расставались… все было в порядке.

— Не думаете ли вы, что ваша теперешняя забота о Сине как-то связана с тем, что ваш отец бросил семью?

— (Смеется) Нет, тогда бы я проявил не меньше заботы о Джулиане. Я думаю, что это объясняется другими причинами. Джулиан родился, когда мне было двадцать три, «Битлз» были на пороге успеха. Я был молодым пацаном и не испытывал никакого чувства ответственности за то, что привел в мир нового человека.

— Хотелось бы вам, чтобы музыка играла в жизни Сина такую же роль, как в вашей?

— У меня нет никаких амбиций в отношении сына, я только хочу, чтобы он был здоровым и знал, что я люблю его. И что и Йоко, и я всегда будем за него. Будет ли он музыкантом, артистом или кем-либо еще — его дело.

— Он музыкален?

— Конечно. Еще в родильном доме няньки кормили его под музыкальные радиопередачи. Он так привык к этому, что и дома, когда я даю Сину есть, включаю музыку: бум-бум-ди-думм… и хотя музыку он слушает все время, меня он играющим никогда не видел. У меня есть гитара, но за пять лет я и не припомню, когда ее доставал. От соседей он узнал, что я был когда-то связан с музыкой. Он прибежал домой и спрашивает: «Папа, ты пел? Ты был «битлом»?» Ответил ему: «Да, вроде того…»

— Он понимает, кто такие были «Битлз»?

— У него существует представление, что был такой ансамбль и я в нем играл. Но представление довольно смутное… Скажем, он не уверен, играла ли там и мамочка тоже.

— Вернемся к началу разговора, вы чувствуете, что настало время снова заняться музыкой?

— Да, хочется поработать вместе с Йоко.

— А почему не соло?

— Одному чертовски скучно. Когда я только расстался с «Битлз», мне казалось, что записать одному целый альбом — это потрясающе! Но вскоре это обернулось тоскливой поденщиной. Я начал подкладывать в свои «сольные» пластинки какие-то ненужные инструментальные куски, дурацкие куплеты — только чтобы заполнить место… А сейчас мы хотим сделать что-то вместе по многим причинам. Пять лет я был домохозяином, а Йоко занималась только деловыми вопросами. Теперь пора.

— А почему вы не могли вести дела семьи?

— Потому что я не способен на это. У меня лучше полу чается готовить и присматривать за ребенком, а у Йоко — вести дела с банкирами и юристами. Ведь история с «Битлз» продолжается, и в нее вплетены масса денег и людей. Чем нанимать адвоката или какого-нибудь менеджера за пару миллионов в год, пусть лучше это делает Йоко. Она хорошо знает математику и умеет играть в покер… А мне нравится быть дома. Читать. Дома никогда не надоедает.

— Не слишком ли тщательно вы изолировали себя? Стоит ли убирать все антенны?..

— Стоит. Я исчезал много раз. Однажды — с Маккартни в Гималаи… Вся пресса хихикала: посмотрите на этих идиотов, но я спокойно просидел три месяца в горах. Однажды мы вернулись из Гамбурга, точнее, нас оттуда выдворили, и я не контактировал с остальными целый месяц… в девятнадцать лет это не так мало. Я исчезал, чтобы подумать: стоит идти дальше той же дорожкой или нет. Джорджа и Пола это часто бесило: они хотели работать, работать, а я исчезал.

Так что я наполовину монах. Наполовину артист. И я чувствую, когда надо сменить роли, в этом, возможно, секрет моего выживания. Периоды активности и исчезновений для меня так же естественны, как выдох и вдох… Теперь я прекрасно знаю жизнь домохозяек и понимаю все их жалобы. Я жил точно так же, как миллионы обремененных домом женщин. Я богатая домохозяйка, но это не снимает забот и не делает пеленки суше. Ну а сейчас вот эта домохозяйка решила немного подумать и о творческой карьере…

— Как-то слишком уж гладко потекла ваша жизнь…

— Что ж, именно поэтому мы и решили, что нужны перемены. Творчество — это дар. Я мог бы симулировать творчество, как это делают многие артисты, ставшие мастерами своего дела. Я тоже мастер, тоже прекрасно владею ремеслом и вполне мог бы попасть в книгу рекордов Гиннеса или быть посвященным в пэры… Но мне хочется создавать нечто настоящее. А ощутить такое вот неподдельное творческое вдохновение можно только тогда, когда в мыслях нет суеты, когда ты чист и спокоен.

Понимаете, яблоко не упало бы на голову Ньютону и его не осенило бы, что означает это падение, если бы он не сидел под деревом. Мечтал. То же самое и с музыкой — она должна приходить сама. Престиж, деньги, честолюбие, авторские права — все ерунда. Не для этого я занимаюсь музыкой, а для того, чтобы хоть раз в десять лет ощутить эту радость, когда на голову падает яблоко. И не надо свято верить в то, что я это создал, что это МОЯ собственность… кто-то поет МОЮ песню или они украли МОЮ музыку.. Вера в это рождает смуту в душе, и божественный дар переходит к другому. Человек становится ремесленником. Ничего не имею против них, но мне это неинтересно.

— А почему вы решили писать поп-музыку?

— Потому что я люблю так называемую поп-музыку! Я могу раскритиковать эту музыку в пух и прах не хуже любого критика. Могу похвалить ее, могу принизить ее, могу взглянуть на нее с точки зрения социологической, антропологической, исторической… Какой угодно. Но если отбросить все размышления, это та музыка, которую мне нравится слушать. Это народная музыка. Фольклор. Я всегда так считал, и то, что я пишу,— это народная музыка. Я не пытаюсь ее интеллектуализировать. Не стремлюсь, чтобы она звучала как симфония, и не представляю из нее всякие фальшивые, надувательские формы типа «рок-оперы». То, что приносит мне творческое наслаждение, является мне в форме простой популярной музыки. Вот так. Если бы это приходило в форме живописи, я бы писал картины.

— Ваш новый альбом будут сравнивать с предыдущим…

— Предыдущий назывался «Стены и мосты». С тех пор прошли целые световые годы… Музыка, как, например, и приготовление пищи,— это отражение, даже своего рода декларация состояния ума в данный момент. «Стены и мосты» — работа ремесленника. Мастерство в ней присутствует. Но в ней нет вдохновения. Она ущербна и болезненна. Потому что я в то время был в прескверном состоянии. Сейчас — нет, и новый альбом будет совсем в ином духе.

— А как в этом смысле альбом «Имеджин»?

— О, тогда я был в полном порядке! Со мной играл «Пластик Оно Бэнд», самый сильный состав, я как раз вы шел из очередного десятимесячного «исчезновения»: лежал в клинике и писал песни. Короче, каналы были прочищены.

— Эти пять лет вы тоже «прочищали каналы»?

— Да, потому что мусора накопилось слишком много. Если вокруг тебя суета и бедлам, это не может не сказаться и на внутреннем мире. Ведь все, что вокруг,— это и отражение наших собственных неврозов, и наоборот. Чтобы дойти до сути музыки, необходимо очистить ум, достичь прозрачности мыслей. А суть музыки для меня — это простота и общение.

— Что вы думаете о последнем альбоме Пола?

— Я думаю, он пустой, и отражает только неразбериху и грусть. Больше я ничего оттуда не почерпнул. Грусть.

— А в вашей жизни совсем нет неразберихи, трений?

— Трение — это сама жизнь. Проснуться утром и прожить очередной день — в этом столько всего, в основном этого самого «трения». Задача художника — выразить это в произведениях искусства. Выразить от имени тех людей, которые не умеют этого сделать, или не имеют времени и возможностей. Это моя функция в обществе, моя работа.

— Но вы не очень-то утруждаете себя последние годы…

— А к чему спешить? От «Битлз» все тоже постоянно требовали работы, работы, потому что боялись, что мы вот-вот распадемся, и только сами «Битлз» знали, на что они способны и когда они способны. Я тоже знаю, что я смогу сделать и в какое время. Подходящее время. Жизнь длинна. То, что моего имени нет в заголовках и списках хитов, не беспокоит меня. Проблема лишь в том, как лучше выразить себя и тут спешка может повредить. Пять лет! Я мог бы молчать двадцать лет. Есть авторы, которые пишут по двадцать лет одну книгу, другие за месяц успевают настрочить пятнадцать. Я не считаю, что одни обязательно лучше других. У всех по-своему. И у меня в том числе.

— Но с 1969 по 1974 год вы стабильно выпускали по альбому в год.

— И ни один из них не был до конца таким, как мне хотелось. Даже «Имеджин», на мой взгляд, я слишком подсластил — по вкусу публики. Я небезупречен. Но у меня есть свои идеалы самовыражения в искусстве, и я буду к ним стремиться. Еще несколько десятков лет у меня есть — времени вполне достаточно. А все эти страхи поп-звезд и кинозвезд перед «старением» меня совершенно не касаются.

— Я читала одну статью, где автор назвал «Битлз» стражами детства. Мне тоже всегда казалось, что в ваших песнях есть это чувство: не хочу быть взрослым…

— Не думаю. В детстве людям внушают, как надо вести себя в классе, а спустя десять лет — как надо сидеть в офисе и делать карьеру. Я понимаю взросление как процесс осознания того, что тебе по-настоящему надо делать. И «Битлз» как раз предлагали такое решение.

Возрождение «Битлз»?

— Почему вы так отрицательно относитесь к идее воссоединения «Битлз»?

— Я не люблю об этом говорить. Ринго однажды заметил: «Сказать «никогда» может только нехороший человек»,— и в самом деле, кто знает, что еще может произойти. Поэтому никто из нас и не говорит «никогда». Но говорить «может быть» я тоже не хочу, потому что знаю, что об этом моментально раструбит вся пресса как о почти свершившемся факте, и откуда-то всплывет масса непонятных личностей, готовых «все устроить», и коммерсантов, объявляющих в интервью «да, мне удалось собрать «Битлз»…». Это все уже бывало, и не один раз. Поскольку любое высказывание может навредить, лучше помолчать. Могу уверенно сказать только одно: если «Битлз» когда-нибудь и соберутся снова вместе, они сделают это сами, без чьей-либо помощи. Так, как это однажды едва не случилось на «Концерте для Бангладеш».

— Вы отдаете себе отчет в том, что «Битлз» объективно нужны нам, как важнейший химический компонент, что ли, нашей жизни?

— Нет! Сейчас совсем другие времена, и «Битлз» уже не могут значить того, что значили. Сейчас вы можете с таким же успехом затребовать любой другой «химический компонент». Чем вам сейчас могут помочь «Битлз»: закончить колледж? Найти работу? «Битлз» слеплены из того же теста, что шестидесятые годы, и они неотделимы друг от друга. А сейчас, для моей сегодняшней работы, опыт «Битлз» мне совершенно не нужен. И не будет нужен. Даже если Джон и Пол соберутся вместе с Джорджем и Ринго, «Битлз» не будут тем, что были. Тем, что вы, возможно, от них ждете…

— В последние десять лет вы все шли настолько разными путями в музыке, что, мне кажется, было бы очень интересно, что у вас получится совместно в студии?

— Было бы не менее интересно, если бы я пошел в студию вместе с Миком Джеггером или Йоко Оно. Я предпочел Йоко Оно, потому что это интереснее лично мне.

— Люди тоскуют по добрым старым временам…

— Это бред, это как призывы вернуться назад к Гленну Миллеру. Какого черта? Хотите Гленна Миллера? Слушайте на здоровье его пластинки! Все, что «Битлз» могли дать, и в лучшем виде, имеется на записанных нами пластинках. А эти четыре парня никогда уже не будут теми же, даже если очень захотят. Ну, предположим, мы вновь объединим усилия с Полом Маккартни. Может быть, и нет. Что до присутствия Джорджа и Ринго, то оно может иметь только символическое значение, не более того.

— Почему только символическое?..

— Потому что всю музыку создавали Пол и я, не правда ли? А остальное не имеет значения. Но и нам с Полом вместе делать нечего. Что из этого выйдет?.. Одна скука.

— Вы общаетесь с Полом?

— Я не общаюсь ни с кем.

— Маккартни в одном из последних интервью сказал, что вы с Йоко перепробовали уже все возможные роли, кроме одной — быть самим собой…

— Просто Пол ни черта обо мне не знает, а сказать ему что-то надо… Ему всегда было ужасно интересно: что это я делаю? Что это я такое выдумываю? Но сейчас уже десять лет, как я с ним практически не общаюсь. Знаю только из газет, что он вовсю стрижет купоны. А вот что у него на душе? Этого прессе обычно не поверяют.

— Йоко говорила, что вы виделись с Полом…

— Да, года два или три тому назад, уже точно не помню. Он объявился у меня под дверью с гитарой под мышкой. Я ему сказал: «Звонить надо прежде. Я намучился с ребенком, устал, а тут еще ты со своей поганой гитарой…»

— У вас была вражда?

— Да какая там вражда! Я и не вспоминаю о ней, пока кто-нибудь не заведет разговор. Я мог бы говорить о Поле до бесконечности, потому что знаю о нем все. Но сказать-то, собственно, нечего.

— Почему Пол пришел к двери вашей квартиры?

— Думаю, ему было скучно. Пол достиг того, чего всегда хотел, полного контроля. И ему стало скучно, потому что полный контроль — это еще и изоляция.

— Судя по тому, что на своей последней пластинке («Маккартни II». — Примеч. пер.) Пол играет один на всех инструментах, «полный контроль» ему еще не наскучил.

— Может быть, и так. У него могла быть масса причин, чтобы зайти ко мне. Я могу гадать об этом так же, как и вы. Поймите, меня совершенно не волнуют «Битлз».

— А вы помните, каким были до «Битлз»?

— Все эти пять лет я старался вспомнить. Помните, я говорил об ощущении от многолетней шелухи? Однажды Йоко послала меня в кругосветное путешествие, одного. Я много раз бывал одинок, но один я оказался впервые за почти что двадцать лет. (Быть одному и быть одиноким — это очень разные вещи.) Я оказался сам по себе, и я ничего не знал, ничего не умел… Чертовым поп-звездам позволено ничего не уметь… Не знал, как устроиться в отель, как заказать что-то, как вызвать горничную… Я был знаменитостью, и я был изолирован.

Я боялся людей, боялся, что они что-то сделают со мной, узнав знаменитость. Я давным-давно не сталкивался с жизнью, и этот страх был для меня оправданием. И вот я сидел в комнате отеля в Гонконге один. Я страшно разнервничался, и я залез в ванну. (Женщины, я заметил, так часто делают, чтобы успокоиться.) И я расслабился, удивительно расслабился. И будто бы вновь узнал себя. Это я! Этот спокойный, отдыхающий человек — я! Я вспомнил это чувство двадцатилетней давности. Ощутил себя тем самым парнем, которому было наплевать на достижения и хитовые пластинки, агентов и поклонников, который был сам по себе и знал, что делает.

— Вам нравится быть одному?

— Да, очень! Только когда я оказался один, я снова открыл те ощущения, которые я испытывал в юности. Я помню один случай в моей жизни, когда мы с тетей ходили по горам в Шотландии, далеко на севере. И тогда я впервые почувствовал это, такое потрясающее ощущение… Я еще подумал тогда: наверное, это то, что называется прекрасным, или поэтичным, или черт те как еще… Когда я смотрел кругом, мне казалось, что это галлюцинации. Понимаете, когда идешь, и земля под тобой как будто шевелится, и вереск, и горы — и вот тут приходит это чувство. Что-то. И это как раз то, что заставляет рисовать или писать, потому что это так захватывает, что не может остаться внутри.

Хочется об этом рассказать, но как? Описать словами невозможно… и вот тогда берут в руки кисти, пишут стихи и все такое. И это чувство было со мной всю жизнь. Именно поэтому, когда вы все толковали, что здорово бы Ребятам Собраться Снова Вместе, я говорил: «А зачем?» Потому что чувство было у меня и до «Битлз», и есть теперь. Это абсолютное чувство. И оно есть у каждого, но большинство людей не позволяет себе… А я промечтал все так называемые учебные годы. Я был в полном трансе двадцать лет, потому что кругом была только скука. Я или фантазировал, или смотрел фильмы, или проказничал.

— Это напоминает строчки из новой песни «Смотрю на колеса»…

— Да, потому что там говорится, что все, кто комментирует мою жизнь последних лет — критики, пресса, деловые партнеры, другие артисты, — все они в точности как те давние учителя из школы, которые делали мне в дневнике замечания вроде: «Слушал невнимательно, отвлекался, не выполнил задания», или: «Проявил несерьезность, позволял себе смех…», «Леннон, встаньте», «Леннон, сядьте», «Леннон, сделайте». Хватит, зачем? За эти годы я смог вновь почувствовать себя. Освободиться от всего лишнего, от «Битлз» в том числе. Я — это я, и это прекрасно. Это — как ходить по тем горам.

Опубликовано в журнале «Ровесник» 1 мая 1984 года.
Автор: Барбара Гростарк, перевод с английского Т. Артемова.
Интервью состоялось за 60 дней до 8 декабря 1980 года.
Текст публикации взят с http://beatles-online.narod.ru/Lennon/Rovesnik-1984.htm

***

Вместо послесловия

Большую цель можно достигнуть.

Мальчик заблудился в лесу.

Он не знал, что делать и куда идти. Начал даже плакать.

Но потом взял себя в руки, набрался храбрости, забрался на большое дерево и увидел свой путь. Где нам найти такое дерево, чтобы не плутать в жизни? Такое дерево есть. Это наша большая цель, но она должна быть действительно большой, как это дерево. А значит, лежать за пределами жизни.

Большая цель — это цель, которую можно достичь. Но только после смерти. Маленькие цели можно достичь и при жизни.

Большая цель помогает увидеть свой путь. Мы его можем узнать сразу. Да вот же он, как я сразу не сообразил?!

Мы его узнаем сразу, если есть большая цель. Человек, имеющий большую цель, знает свой путь.

Человек, не имеющий большой цели, не знает свой путь. Это непутевый человек. Ведь он ставит только цели, достижимые при жизни.

Владимир Тарасов — Принципы жизни

***

Мы с вами еще здесь. Значит — услышимся :)

Jesse Barish & Marty Balin. Калифорния. 1977-й

С последним днем осени вас, коллеги.

А тогда…

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах…»

Так, стоп. Весной 1981 года, на закате… Все полная правда. И жарко было жутко. Но не на Патриарших, а на Ленинградском проспекте.

Минуло 3 года, как я закончил школу. И, как вы знаете, к тому времени я был уже безнадежным меломаном. Все у меня было хорошо, семестр в институте заканчивался, впереди просматривалась тяжелая, но абсолютно (я был в этом твердо уверен) «пятерочная» сессия.

А в тот вечер я просто вышел погулять.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 04

Одна песня одного сердца.
Jesse Barish & Marty Balin. «Hearts»

Идеально-модельная фигура девушки, летевшей мне навстречу по бульвару Ленинградки, показалась знакомой. Когда расстояние между нами сократилось, в приближающейся красавице я распознал спортсменку, отличницу и комсомолку Наташку — комсорга нашего класса.

Я также был немедленно узнан, и следующие полчаса, проведенные на лавочке, были посвящены обмену новостями, случившимися с нами за те три года, что мы не виделись. По количеству и по качеству новостей мне до Наташки было далеко. А самая главная ее новость заключалась в том, что у теперь был муж. И на следующий же день я был приглашен знакомиться с молодой семьей в полном составе.

Наташкин муж оказался шире меня в два раза, выше меня на полторы головы и старше нас обоих на шесть лет. Как и все большие люди, он был потрясающе добродушным и флегматичным.

Мы сели пить пиво. Пива было много, тем для разговора еще больше. В качестве закуски к пиву отлично пошла яблочная белая и розовая пастила — попробуйте, кстати, вам понравится :)

Та самая «Мелодия-103»

А фоном — было много хорошей музыки вот из этого агрегата. Димка оказался таким же меломаном, как и я. Лучшего расклада нельзя было и желать.

Я утопал в глубоком кресле. В голове приятно кружился музыкальный волчок, ось вращения которого была обильно смазана пивом с пастилой. Ничего, как говорится, не предвещало.

Но тут Димка поднялся, чтобы в очередной раз сменить пластинку, и вытащил с полки вот это.

Та самая сорокопятка. Теперь за нее на E-Bay хотят целых 5 долларов.

И оно заиграло.

Не смотрите на картинку — она всего лишь часть той мировой истЕрии, которая сопровождала эту песню на всем протяжении ее истОрии.

Просто слушайте.

Я ведь никогда до этого момента не подозревал, что мелодия, сделанная, в общем-то, на трех блатных аккордах, может быть такой. Какой такой? У меня нет слов. Вот такой — и все тут.

Написал ее Джесс Бэрриш (Jesse Barish), а исполнил его друг Марти Болин (Marty Balin) из Джефферсон Эаплэйн (Jefferson Airplane).

По моему скромному разумению, ни Джесс, ни Марти ничем больше особо за всю карьеру не отличились.

Но одной-единственной «Hearts», вылетевшей в мировой Top-40 как не-скажу-кто из табакерки, вполне достаточно, чтобы причислить их обоих к классикам мировой поп-музыки. Потому что сделано это было на уровне битловских «Yesterday» и «Michelle»; не выше, конечно, но и не ниже.

Вот, кстати, «Hearts» в исполнении автора.

Вот — безвременно ушедшая Далида. Текст другой, но узнать можно :)

Вот — римейк в стиле кантри.

Вот — в испанском стиле.

Вот — мягкая интерпретация.

А вот пожестче — нашей соотечественницы, насколько я понял.

Если еще по YouTube полазить, так и еще пару сотен можно найти.

Все лето мы были вместе — ходили в гости, катались в Серебчик купаться на Димкиных «Жигулях», в общем, тусили-колбасили. В феврале 82-го зажгли на моем двадцатилетии (это была песня, если доберусь, посвящу отдельный выпуск «Записок Меломана» тому знаменательному событию).

Прошла весна, настало лето — спасибо партии за это. Через год Наташка с Димкой расстались, внезапно и без объяснений. Я мощно выступил в качестве Димкиного свидетеля на его следующей свадьбе, а еще год спустя и нас раскидала жизнь.

В 1998-м, на двадцатилетии школьного выпуска, Наташка даже и не посмотрела в мою сторону. Я не в обиде — то время, что мы провели вместе — Наташка, Димка и я — было и остается в числе лучших моих воспоминаний из тех лет, когда одометр еще не намотал двадцатки.

Впереди другие времена. Нас ждут другие песни. Пусть они будут такими же горячими, такими же незабываемыми и такими же настоящими, как «Hearts».

Is everything alright
I just called to say
How lost I feel without you
Miles away
I really can’t believe I’m near
And how I still care about you

Hearts can break
And never mend together
Love can fade away
Hearts can cry
When love won’t stay forever
Hearts can be that way

Is everything the same
Do you ever think of me
And how we loved one another
Will you change your mind
Will you want me back again
Or have you found yourself a new love

Hearts can break
And never mend together
Love can fade away
Hearts can cry
When love won’t stay forever
Hearts can be that way

Is everything okay
I just thought I’d write a song
To tell the world how I miss you
‘Cos each and every day
I think of all the words I never said
And all the chances that I had to

Hearts can break
And never mend together
Love can fade away
Hearts can cry
When love won’t stay forever
Hearts can be that way

«Правду говорить легко и приятно».

Услышимся :)

Франц Ройтер a.k.a. Франк Фариан — в возрасте 67 лет (2008 г.).
Неплохо сохранился, не правда ли?

И снова с понедельником вас, коллеги! Надеюсь, он будет добрым, и никакой …ндекс нам его не омрачит :) А я вам его — в меру сил — скрашу.

Вглядитесь в лицо этого человека. Между прочим, он продал уже 800 000 000 (восемьсот миллионов) музыкальных носителей, и пока не дойдет до 1 000 000 000 (одного миллиарда), не остановится — так он сам сказал в одном из интервью.

Когда в 70-х — 80-х вся огромная советская страна до одури отплясывала дома и на танцевальных вечерах, позже преобразованных в дискотеки, под «Rasputin», «Brown Girl in the Ring» и «One Way Ticket», никто и близко не догадывался, под чью же дудку мы пляшем.

Франц Ройтер, он же Франк (Фрэнк) Фариан, родился 18 июля 1941 года, меньше чем через месяц после начала Великой Отечественной Войны в семье фашистского солдата, нашедшего приют в сырой русской земле под Смоленском в 1943-м. Так что Фрэнк оказался тем последним хорошим, что его отец успел сделать в своей жизни.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 03

Инкубатор Франка.
Frank Farian: Boney M., Eruption, Milli Vanilli… — продолжение следует?

Как написано в очень неплохой биографии Франка (сам себя он называет не иначе как Франк; Фрэнк — это уже англо-американское извращение), «с ранних лет у Франца обнаружился вокальный дар, и с 9 лет он подрабатывал в церковном хоре, помогая своей семье. В 12 он освоил игру на гитаре и начал играть в ресторанах. Позже, попав под влияние американской культуры, заполонившей тогда Западную Германию вместе с расквартированными там американскими войсками, увлекся рок-н-роллом».

Но не только рок-н-роллом он увлекся.

Первое: пацан на всю жизнь, окончательно и бесповоротно, понял, что музыку надо делать не на языке фатерлянда, а на английском, ибо его в окружающем мире гораздо больше. И этот английский должен быть максимально простым.

Boney M. – Calendar Song (January, February, March)

Второе: пацан понял, что без римейков и каверов обойтись нельзя, ну никак. Ибо и первые, и вторые могут быть многократно популярнее оригиналов, если приложить голову и быть профессионалом высокого класса.

Eruption – One Way Ticket

Но не будем отвлекаться.

Вот таков далеко не полный «списочек» его проектов:

1961 — Frankie Farian and the Shadows (как ни старался, фотки не нарыл)

***

1974 — Gilla

***

1975 — Boney M.

***

1977 — Eruption

***

1985 — Far Corporation

***

1988 — Milli Vanilli

***

1994 — La Bouche

***

1996 — No Mercy

***

1997 — Ma Belle

***

1997 — Chilli

***

Теперь вполне понятно, откуда взялись те самые 800 миллионов. И это только по копирайтам — а если посчитать с пираткой, то миллиард, скорее всего, уже перейден.

Фариан — человек очень непубличный, тусе он предпочитает студию и нахождение в обществе себя самого.

Откуда тогда дровишки? Вот что Франк рассказывает о себе в одном из немногочисленных интервью. Оно, кстати, довольно свежее, 2005 года.

***

— Ваш творческий путь с момента создания 30 лет назад золотого хита «Солнечная сторона улицы» ознаменован 800 золотыми дисками, огромным количеством призов и наград, включая Грэмми. Поклонники были у ваших ног, а недруги воздвигали баррикады. Как вы можете объяснить такой успех?

— На самом деле никакого объяснения нет. Спланировать успех невозможно. Можно лишь попытаться найти причины имевшего место успеха. В общем-то, достаточно легко быть относительно успешным, если вы обучены профессии. Вы хотите стать музыкантом и поэтому выходите на сцену и поете, а затем вы хотите выпускать диски и иметь успех — так получается у многих. Но как иметь БОЛЬШОЙ успех… Меня несколько смущает давать однозначный ответ на этот вопрос, как я уже говорил.

— А, может быть, Ваш успех объясняется тем, что Вы трудоголик?

— Несомненно, успех можно объяснить упорной работой.

— Но не употреблением алкоголя, наркотиков и прочих стимуляторов?

— Конечно, нет. Чтобы быть успешным, прежде всего надо много работать, а потом работать опять, еще больше, еще упорнее. Я — трудоголик, а это не имеет никакого отношения ни к алкоголю, ни к наркотикам. Если выбираете последнее, то не сможете долго выполнять свою работу на должном уровне.

Успех приходит, если у вас есть настоящая страсть. Для меня иногда час работы проходит как пять минут, три часа — как пятнадцать минут. Я не смотрю на часы, когда работаю, я не ощущаю хода времени. После восьми часов работы, когда большинство чувствует усталость, я начинаю работать со вторым техником по звуку, который устает к часу — двум ночи. Я же в прекрасной форме. В таком режиме я проработал много лет. Сейчас, правда, работаю несколько меньше. С возрастом вы устаете быстрее. Но и сейчас я нередко сижу в студии до двух — трех ночи.

Boney M. – Nightflight To Venus

— Кроме упорной работы можно ли объяснить Ваш успех еще и тем простым фактом, что Вам удалось объединить в своем творчестве негритянскую музыку, скажем, OTTIS REDDING, с немецким музыкальным стилем?

— Счастливым совпадением явилось то, что я увлекся негритянской музыкой в 60-е годы, до момента, когда OTTIS REDDING прославил ее в Германии. Я купил записи DRIFTERS на пластинках лэйбла ATLANTIC, который специализировался на черной музыке. Они продавались в универмагах всего за одну марку. Денег было немного, и я накупил этих пластинок сначала просто потому что они были дешевы. А затем, когда я внимательно прослушал их, то понял что это была великая музыка, которую впоследствии и полюбил.

Когда я заключал свой первый контракт с ARIOLA, то Монти Люфтнер (Monti Luftner, один из тогдашних руководителей лэйбла — ред.) сказал мне: «Почему ты так увлечен этой музыкой? Из Америки приходит так много подобных произведений, и никто не хочет их здесь слушать. Почему бы не сделать несколько прекрасных немецких шлягеров, после чего можно было бы подписать контракт? Я должен признать, что мне нравится как ты сочиняешь и преподносишь свою музыку…». Так он меня уговорил. В общем-то я не был в восторге от того, что меня заставили создавать немецкие хиты. Как продюсер я это понимал, но как певец Фрэнк Фариан не был этим счастлив.

Я начал работать в UNION Studios, которая находится в Мюнхене. Там мы творили с музыкантами из разных стран, такими, как Кейт Форси (Keith Forsey) и Ник Вудланд (Nik Woodland). Как-то Михаэль Хольм (Michael Holm, знаменитый исполнитель немецких шлягеров — ред.) позвонил и сказал мне: «Теперь ты делаешь действительно хорошую музыку. И все твои музыканты из Англии делают настоящую поп-музыку, с новым звучанием».

Но мне не очень везло в тот момент. До настоящего международного прорыва было несколько других немецких хитов, таких, как «Тебе — 16», созданным совместно с Benny, или «Хочешь ли ты меня?», записанным совместно с Gilla. А затем был «Rocky», выпуск которого принес мне значительные денежные средства. После того, как у меня появились хорошие деньги, я смог сказать самому себе: «Теперь я буду творить так, как я это понимаю».

Мне удалось соединить вместе негритянскую музыку начала 60-х с немецкими мелодичными шлягерами. И случилось то, что должно было случиться — слушатели немецкой поп-музыки оказались во власти негритянской музыки. Я бы назвал это «псевдонегритянской» музыкой или что-то вроде сочетания негритянской и европейской музыки. Считаю, что это было удачное соединение.

— Послужило ли это началом грандиозного проекта с BONEY M.?

— BONEY M. был хитом №1 во всем мире, кроме США, где мы вошли лишь в TOP40.

— И как вы объясняете такой успех?

— Как я могу это объяснить? Возможно, объяснение кроется в сценическом имидже четверки исполнителей BONEY M. и в хорошей современной аранжировке.

Когда я создавал BONEY M., сказал себе: «Мне нужно только две вокалистки, а все остальные — для шоу». Конечно, я знал, что американцы акцентируют внимание на проведении больших шоу. Я применил свой опыт в создании немецких шлягеров, плюс черпал вдохновение из музыки черных исполнителей, таких, как OTIS REDDING, SAM COOKE, THE MIRACLES, THE DRIFTERS и других. Мне в какой-то степени подсознательно удалось соединить все эти направления вместе.

Boney M. – Rasputin

— Подсознательно? Без каких-либо твердых планов?

— Без них. Я просто делал то, что мне нравилось. А все остальное осуществлялось само собой. Подобное нельзя спланировать, но надо иметь талант. Я думаю, что это было результатом имеющегося опыта и упорной работы.

— Итак, Вы считаете, что черная музыка отразилась в ритме, а на мелодию повлиял Ваш опыт в создании немецкой поп-музыки?

— Да, это так.

— В сентябре 1992-го года критически настроенная по отношению к Вам венская газета писала: «Фрэнк Фариан создает современную электронную музыку для объевшихся господ, рэп для банковских клерков и техно для милых школьниц по соседству». Это соответствует действительности?

— Да, в этом есть доля правды. Но, должен заметить, что комментарий этой газеты весьма язвителен, хотя и не является абсолютно неправильным.

— В этой венской газете содержался и такой помпезный комментарий: «Ему удается зарабатывать огромные деньги». Такое впечатление, что «настоящее» искусство в Германии априори должно влачить жалкое существование. «Богатое» же искусство скучно, неинтересно и вообще является чистой коммерцией. Вы можете объяснить извечную агонию таких «критиков», сталкивающихся с чьим-то успехом?

— Я думаю, что это объясняется в какой-то степени завистью. Во всяком случае, я заметил в Майами (а там я провожу достаточно много времени, особенно зимой), что когда там кто-то успешен, люди воспринимают это совсем по-другому. Там люди, скорее, восхищаются вами. Здесь же они только ухмыляются. Здесь люди начинают говорить о тебе неприятные вещи, и, я думаю, что это можно объяснить завистью.

Лачуга Франка в Майами

— Как Вы добиваетесь успеха? Я имею в виду — музыкального. Люди, как правило, думают, что к гению приходит великая идея свыше. Или это результат, как сказал Бетховен, «работы, работы и еще раз работы»? А, возможно, это шанс, удача?

— И то и другое. Должно быть вдохновение. Так Ральф Арни (Ralph Arnie) из Гамбурга, первый дистрибьютор моих дисков, как-то позвонил мне среди ночи, когда не мог заснуть, и сказал что какая-то мелодия крутилась в его голове. Спустя полчаса «Тюльпаны из Амстердама» были закончены.

Я считаю, что легче всего сочинять, когда находишься один дома. Как-то однажды я проснулся рано утором в воскресенье, позавтракал, взял гитару и в течение часа написал «Куда ты уходишь?». Итак, идея очень важна, должно быть вдохновение, а затем идет работа, работа и еще раз работа. И когда все это соединяется вместе, можно достичь успеха.

Boney M. – Rivers Of Babylon

Ты не можешь сказать самому себе: «Вот прямо сейчас я начинаю писать хит, подобный «Рекам Вавилона» или «Куда ты уходишь?» или «Когда я умру» — так это не работает. Должно придти вдохновение. Ты садишься за рояль в определенном настроении. Я думаю, что многие композиторы согласятся со мной. Ты садишься за свой инструмент и просто чувствуешь импульс. И вдруг тебя осеняет.

— Вы ведете записи во время поездок или во время работы, как-то фиксируете свои мысли, идеи?

— Конечно. При мне всегда бумага и авторучка. Скажем, когда слушаю радио в машине и у меня рождаются в голове лирические стихи, то я их записываю. Таких стихов накапливается довольно много. А когда у меня созревает мелодия, то «раскапываю» архив и соединяю эту мелодию со стихами.

— А песни, музыкальные фрагменты — Вы всегда сочиняете их на музыкальном инструменте?

— Я всегда сочиняю музыку, используя гитару и свой голос. Я не классический композитор, который идет к пианино и пишет каждую ноту. Я никогда так не делаю. И, полагаю, что многие другие поп- и рок-музыканты работают также. Например, говоря о Филе Коллинзе (Phil Collins), не представляю его сидящим за пианино и пишущим каждую отдельную ноту. Он — певец, который работает со своим голосом. Голос — его лучший инструмент, и он использует его наилучшим образом. Ты напеваешь, затем возвращаешься к тому, что спел, и говоришь себе: «Вот здесь не та нота», и ты ее меняешь. Затем вставляешь стихи, и так поэтапно создается песня. Вот так я обычно и работаю.

— И как долго длится этот процесс?

— Как я уже сказал, самая важная часть песни может быть готова в течение часа, но еще существует аранжировка. А это серьезная работа.

— На аранжировку уходит много времени?

— Да, много. Для хорошей песни весь процесс от идеи до окончательной версии со всеми различными вариантами — студийным, клубным и т.д., занимает порядка трех месяцев.

— Три месяца — минимум, а максимум?

— До шести месяцев. Скажем, спустя четыре месяца я могу сказать: «Неплохо, но чего-то не хватает, надо продолжать». И я переделываю. Возьмем «Реки Вавилона» («Rivers Of Babylon»). У этой песни было две или три разных аранжировки. В конце концов, мы остановились на самом простом варианте. Вот почему на ее создание у нас ушло пять месяцев. «Лестница в небо» — кавер-версия LED ZEPPELIN, на ее создание ушел целый год.

— Сколько людей принимало участие в создании этой записи?

— На начальном этапе присутствовали все, кто был привлечен к проекту: музыканты из TOTO и других рок-групп, исполнители на клавишных инструментах, госпел-хор. Над песней «Лестница в небо» (хит группы FAR CORPORATION, вошедший в британскую TOP10 в 1985-м году — ред.) работало порядка 40-50 человек, включая техников. На ее создание были затрачены довольно большие средства — 200 тысяч немецких марок. Песня создавалась в течение нескольких месяцев. Даже если у вас своя студия, значительные затраты неизбежны.

— Вы каждому разрешаете участвовать своими идеями при создании музыкального произведения?

— Да, конечно. Мне нужно мотивировать музыкантов к творчеству. Я хочу получить нужные идеи, и любые предложения всегда приветствуются. Так было в дни работы с BONEY M. в Мюнхене. У нас часто был только лист бумаги и слаженность в действиях. Я определял ритм и говорил им: «Играйте вот так, а это вот так». Затем кто-то из музыкантов останавливал меня и говорил: «Минутку, я сыграл этот кусок три раза, разреши сыграть это по-другому, для разнообразия. Давай изменим, добавим шика, или сделаем паузу, или…». Я всегда ожидаю от музыкантов искреннего участия, творческого подхода к делу…

Взято с http://farianbook.narod.ru/

***

В 1994 году известный шансонье Александр Новиков на свои собственные деньги снял фильм «О, этот Фариан!» Он вместе с друзьями-киношниками и хорошим съемочным аппаратом съездил в Мюнхен, где Франк Фариан, как человек, чуждый понтам, их отлично встретил, все показал-рассказал. Фильм получился немаленький — аж на 70 минут.

Но, в связи с сильной «любовью» воротил нашего шоубиза к Новикову, фильм на центральные телеканалы не пустили. Несколько раз его демонстрировали в Екатеринбурге. Где его взять — мне неведомо. А ведь, если бы показали как надо, рейтинга-то ему было бы не занимать.

Позавчера я написал письмо Александру Васильевичу, на его сайте есть его личное мыло. Ответа пока не получил. Ответит — будем знать, где взять этот исторический раритет, если, конечно, это принципиально возможно.

Но сам факт, что Новиков на свои средства едет к Фариану, а нашим музыкальным топ-менеджерам все до лампы (и пусть дальше ружжа кирпичом чистют — не пущать, бль!..), свидетельствует о многом. Зависть — она и правда страшная штука, и не только в Германии…

***

Так кто он такой, Франк Фариан? Наверное, просто гений. Но стесняется этого и скромничает, что очень заметно по его официальному сайту.

А может, у него и вправду золотое сердце?

Boney M. – Heart Of Gold

Услышимся :)

Джефф Линн

На календаре снова понедельник, а это значит, что настало время рассекретить очередной эпизод моих «Записок Меломана». И посвящен он сегодня человеку, гением и стараниями которого далеко не в последнюю очередь сформировано лицо настоящей поп-музыки последней трети безвременно и безвозвратно ушедшего от нас XX века.

Итак, Джефф Линн и его всемирно известный «Оркестр Электрической Светы». Именно под таким названием его группа зачастую проходила в советской молодежной тусовке 70-х и 80-х.

Я задал себе вопрос: в чем секрет многодесятилетних успехов Линна? И, кажется, нашел адекватный ответ. Но, сразу предупреждаю — это мое сугубо индивидуальное ИМХО.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 02

Нелиняющий Линн
Jeff Lynne & The Electric Light Orchestra

Купив электрогитару и усилитель, я пытался создать группу,
но все говорили мне: «Как ты можешь играть в группе,
когда даже никогда нормально этому не учился —
найди себе работу».

Я отвечал: «Нет, я буду играть, и играть хорошо».
Когда мне было восемнадцать, я присоединился к
своей первой профессиональной группе «The Nightriders».
Моя мама стучала по лестнице в восемь утра:
«Вставай!» (Это значит — иди работай).
И я сказал маме: «Мама, не надо беспокоиться,
я стал профессиональным музыкантом»

Из интервью 2001 года,
посвященного выходу альбома «Zoom»

О том, где Джефф Линн родился, крестился, учился, женился и разводился вам вполне квалифицированно расскажут отличные статьи из официальных и неофициальных биографий самого Джеффа и его музыкальных проектов, из которых, безусловно, самым важным и известным по праву считается The Electric Light Orchestra.

Ты помнишь, как все начиналось… Джефф — сидящий в первом ряду.

Вот несколько источников, из которых можно почерпнуть много хорошей информации на нашу сегодняшнюю тему:

1. Hardrockcafe.narod.ru
2. DISC / Electric Light Orchestra
3. Electric Light Orchestra в русской википедии
4. Джефф Линн в англоязычной википедии

Один из немногих снимков, где Джефф предстает перед нами без очков (он — в правом верхнем углу).
Очки — это не понты, он просто не любит яркого света.

Ну вот, собственно, и вся справочная информация. А теперь к делу, друзья и коллеги.

***

Слушай Раз… ELO (Electric Light Orchestra) – Last Train To London

Слушай Два. ELO (Electric Light Orchestra) – Ticket To The Moon

Слушай Три! ELO (Electric Light Orchestra) – Telephone Line

Слушай Четыре! ELO (Electric Light Orchestra) – Mr. Blue Sky

Слушай Пя-а-а-ть!!! ELO (Electric Light Orchestra) – Four Little Diamonds

Я могу продолжать еще и еще. Жаль, формат блог-поста не позволяет этого сделать. А то бы еще штук пятьдесят накидал ничтоже сумняшеся.

За сорок с гаком лет своей карьеры композитора, исполнителя, поэта, звукорежиссера и продюсера Джефф Линн написал несколько сот песен. А теперь — держитесь крепче за поручни! — если посчитать, сколько из них откровенного музыкального мусора, то вряд ли наберется больше 15-20 процентов.

Остальные, на мой взгляд, распределяются так: 25-30 — это Шедевры с большой буквы, а остальное — крепкая хорошая, всегда запоминающаяся музыкальная работа.

Сэр Пол Маккартни как-то обмолвился в одном из интервью, что если бы Битлз существовали сегодня, то делали бы такую музыку, какую делает Джефф Линн. Не слабо, правда?

А тогда с чего бы Пол пригласил Джеффа к работе в качестве продюсера, исполнителя и инженера своего альбома «Flamming Pie»?

Джефф, Пол и герлфрендши.

И уж совсем непонятно (если бы это было не так), почему The Beatles пригласили Джеффа стать продюсером их «The Beatles Antology». Вот тут лежит интереснейшая статья о том, как проходила работа над проектом.

With The Beatles

Так в чем же секрет ТАКОГО успеха Джеффа Линна?

Он начал делать свою музыку совсем молодым человеком. Понятно, что его аудитория взрослела вместе с ним. Но тогда, когда все начиналось, он был еще очень и очень молодой — да ранний.

Он прекрасно понимал, что нужно быть профессионалом во всем — в композиции, в исполнении, в кастинге членов группы, в звукорежиссуре, в продакшне… Это ли не секрет успеха?

Нет, не это. Уж сколько их упало в эту бездну… ©

А что же тогда?

А секрет лежит… нет, не лежит — он просто валяется под ногами! И Джефф Линн не поЛИННился наклониться и поднять его.

Секрет — в аудитории. Она должна быть максимально большой. А как это сделать, а?

Очень просто. Нужно повернуть так, чтобы как можно больше твоей музыки стало саундтреком к целой жизни тех людей, которые тебя слушают!

Нужно, чтобы молодой человек мог под твою музыку:

1. танцевать;
2. гулять по солнечным улицам;
3. вести машину;
4. загорать на пляже;
5. заниматься спортом;
6. бухать;
7. тусить;
8. грустить;
9. думать о вечном в полночный час;
10. коротать долгие часы в подземке;
11. платонически любить;
12. заниматься сексом;
13. плакать о неразделенной любви;
14. взять веревку и идти вешаться, когда того хочется.

Список можно продолжать, но принцип, я думаю, вам понятен.

И правда, существует музыка, под которую хорошо (3), но как-то не очень все остальное. Существует музыка для (9), для (1), и так далее. Что-то в этих музыках пересекается — именно что-то, но не всё.

Секрет же Джеффа Линна в том, что у него есть музыка НА ВСЕ СЛУЧАИ ЖИЗНИ. Практически на все. И практически вся она бескомпромиссно качественная.

А ларчик, как и малые дети знают, просто открывался. Я слушаю музыкальную шкатулку Джеффа тридцать лет, и до сих пор не устал.

Послушайте и вы. Вот вам — на десерт :)

Ну и на Face The Music прогуляйтесь. Там интересно.

Услышимся :)

Dire Straits, первый альбом, первый принт — взято с http://ebay.com/

«Этим полукреслом мастер Гамбс начинает новую партию мебели.
1865 г. Санкт-Петербург»
И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев»

Я всегда слушаю музыку. Вот сколько себя помню, столько и слушаю. Мой диагноз — меломания. Меломания — хроническое заболевание длиною в жизнь. Лечению оно не поддается.

Но я не жалуюсь. Мне это нравилось, нравится и будет нравиться — другой судьбы для себя не хочу. И сегодня я расскажу вам, как это начиналось.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 01

Инициация меломана. «Нож о шести лезвиях».
Dire Straits

Так выглядел мой первый проигрыватель грампластинок. На нем я возрасте 4 лет гонял Иосифа Кобзона, Эдуарда Хиля, Муслима Магомаева, Майю Кристалинскую и детские музыкальные сказки.

Мой первый проигрыватель — компактный ламповый радиограммофон «Волга»,
взято с http://rw6ase.narod.ru/w/wolga/wolga_ef.html

Родители дали мне в руки это страшное оружие в столь юном возрасте, потому что в глубинах своих добрых душ надеялись приобщить меня к классической музыке. Надо сказать, что тогда, в 1966 году, они жестоко ошиблись — до классики я добрался лишь тридцать лет спустя.

Обычно мальчишки гоняют какие-то кубики-машинки-пистолетики. У меня же было три любимых игрушки — проигрыватель, пластинка и отвертка. Спустя некоторое время просто слушать пластинки стало уже скучно, и к шести годам я достиг высочайшей квалификации в разборке и сборке проигрывателя с помощью отвертки. Странно, но после всех моих экзерсисов он продолжал работать.

Зачем я это делал? Да затем, что это было несказанно интересно! — в чреве зеленого монстра вращался валик моторчика, между ним и приводным роликом диска струился черный пассик, призрачным светом мерцали радиолампы и повсюду были припаяны всякие-разные проводки и детальки. Если же замкнуть отверткой некоторые, эмпирическим путем найденные, контакты, то из динамика раздавался жуткий хриплый вой. Этот звук мне несказанно нравился, чего нельзя было сказать об окружающих меня взрослых.

Конечно же, деточку неоднократно, канкретна и нипадецки шибало током, но игра стоила свеч. Исследование окружающей музыкальной реальности продолжалось. Найдя где-то в кладовке старинный огромный микрофон, я подрубал его к зеленой «Волге» и устраивал сам себе вокальный концерт. Когда взрослым было не до меня, я притаскивал с кухни пластмассовый громкоговоритель, отрезал ножницами вилку, зачищал провода и прикручивал их к внутреннему динамику проигрывателя.

Звука сразу становилось существенно больше — как, впрочем, и проблем у меня самого, спустя некоторое время. Но это были просто досадные мелочи по сравнению с тем удовольствием, что я получал от вышеописанных манипуляций.

Так прошло десять лет. Менялось время, менялась техника. У меня в арсенале появился проигрыватель совсем другого уровня.

Стереофонический электрофон «Вега-101-стерео»,
взято с http://rw6ase.narod.ru/w/wega/wega101s.html

Две деревянные колонки 10МАС-1, 2 канала по 10 ватт выходной мощности — это было просто супер! Да и репертуар сменился — место Кобзона и Магомаева заняли «Песняры», «Поющие гитары», «Веселые ребята», «Самоцветы» — ну и прочее «тому подобное», что можно было купить в музыкальных магазинах того времени.

Да, были еще вот такие пластиночки, где в качестве исполнителя был указан какой-то безымянный «вокально-инструментальный ансамбль».

Пластинка «вокально-инструментального ансамбля»,
взято с http://www.photoshare.ru/photo243926.html

Знающие люди объясняли, что под стыдливой чадрой советской «поклажи с прибором» на копирайт скрывались The Beatles, The Rolling Stones, а также Creedence Clearwater Revival. Но таких пластинок было мало, они были маленькие, жалкие, а качество звука на целлулоиде — просто отвратительное. Так что погоды они не делали.

Ну а других пластинок в магазинах не продавали. На толчке возле магазина «Мелодия» на Калининском проспекте (теперь — Новый Арбат), конечно, «было все», но цены… Фирменная пластинка за 20-60-100 рублей при средней заработной плате в СССР в 130-150. Это было запредельно. Об этом нельзя было даже мечтать.

Тем временем надвинулся 1978 год, который я вообще помню плохо — по причине окончания школы и поступления в институт. Но не бывает худа без добра: в связи с успешным поступлением в институт я был щедро одарен родителями.

Электрофон высшей группы сложности «Арктур-003 стерео»,
взято с http://rw6ase.narod.ru/a/arktur/arktur003s.html

Акустическая система высшего класса «35АС-1»,
взято с http://rw6ase.narod.ru/00/35as1.html

Это, конечно, было настоящее седьмое небо удовольствия — по крайней мере, для меня. Советская радиопромышленность тогда выпускала несколько моделей электрофонов, которые были круче (и раза в три дороже) моего «Арктура-003», но вот акустика… 35-АС1 — это был настоящий hi-fi, настоящий state-of-art звучания — безо всяких компромиссов.

Я плюхал виниловые блины на тяжелый многокилограммовый диск, подстраивал стробоскоп, чтобы движущиеся риски останавливались под мигающим светом неоновой лампы — и не узнавал звучание своей убогой коллекции. Звук становился другим, почти что объемным, он просто парил в воздухе! Правда, шумы и хрипы попиленного «Вегой» винила тут же вылезали в полный рост, но разве это могло омрачить мое аудиофильское счастье?

Публика на 1-м лечфаке 1-го меда подобралась весьма разношерстная. На потоке было 16 групп, на факультете — 2 потока. Как я теперь, спустя 25 лет после окончания института, понимаю, принцип подбора студентов по группам был весьма незамысловатым.

1-4 и 9-12 — это внутриинститутский и прочий блатняк высокого уровня (фамилии студентов этих групп странным образом совпадали с фамилиями профессоров и академиков — светил советской медицины, а также руководителей главков и министерств), 7-8 и 15-16 — это рабфак и ребята после армии или многолетней отработки медсестрами-медбратьями, 5-6 и 13-14 — хрен пойми кто, в основном бывшие школяры, чудесным образом не срезанные на вступительных экзаменах с конкурсом больше 10 человек на место.

Я учился в 6-й. Было нас 14 человек — кто откуда. И золотые медалисты (точнее, медалистки), и просто вчерашние школьники, и «непонятные» переростки, уже успевшие поучиться в других вузах вроде МАДИ и МИСиСа.

В двух партах от меня, в том же ряду, сидела девушка по имени Ира. Она была очень веселой, прикольной и очень пофигичной. Мы с ней никогда особо не дружили, но как-то так сложилось, что на контрольных работах и коллоквиумах я успевал сделать и свое задание, и ее вариант.

А был у Иры друг с самого «песочного» детства — Великий Советский Хоккеист, игравший в одной из ведущих троек сборной СССР на чемпионатах Европы и Мира (ну а между чемпионатами выступавший за ЦСКА). Термин «Великий Советский Хоккеист» я употребляю здесь без малейшей доли иронии, в его прямом, самом что ни на есть буквальном смысле слов. Поскольку разрешения у него на эту публикацию я не спросил, то пусть он так и останется инкогнито — просто Великим Советским Хоккеистом, которого я всегда уважал.

Советская хоккейная сборная в те годы гремела — не было зверя страшнее и для чехов, и для канадцев. Золотые и серебряные медали сыпались на наших ребят как из рога изобилия — но кто бы знал, какой ценой. Благодаря общению с Ирой я — знал.

Спортсмены находились практически на лагерном положении. Вылазки домой были редки, за соблюдением режима (выпил, попался с похмела, свалил в самоволку — вылетел из сборной) во все глаза смотрели тренеры и врачи. Основное времяпрепровождение — тренировочный подмосковный лагерь. Восемь часов на сон — и на лед, нацепив 25 килограммов балласта на тело. Перерыв на обед — и снова на лед. И так каждый день — до одури и дрожи в коленках. Иногда игра «на дому», и опять в лагерь.

Но вот, наконец, международный чемпионат. Экипировка — в сумки, команда — в автобусы, автобусы — в Шереметьево прямо к трапу. В Европе или Америке действие разворачивалось в обратном порядке, только вместо тренировочной базы — гостиница. Наутро — в спорткомплекс, осваивать чужой лед. Через день — игра. После игры ни на что кроме душа да до койки добраться сил уже нет (и это у ребят, кому по 20-22 года, 25 — уже «старик»). А на следующий день — о, чудо! — два-три часа свободного времени перед отлетом домой.

Шопинг, значит.

Платили нашим спортсменам неплохо, на всякие мелочи командировочной валюты хватало. Кто закупался шмотками, кто радиотехникой. Великий Советский Хоккеист был меломаном, и все деньги оставлял понятно где. Из каждой поездки он привозил стопку новых виниловых дисков, сдавал их Ирке, а сам отправлялся обратно в лагерь. В лагерях вертушек для винила предусмотрено не было — такая вот романтика советских спортивных побед, да…

… В то декабрьское утро 1978 года я приперся в институт совсем не в настроении по причине начинавшегося двустороннего отита. Уши еще не болели, но слышать отказывались. Первая пара была лекционная, и выглядел я на ней убого — все время пытался зеванием «пробить» не слышащие уши, что даже лектор сделал мне замечание. На второй паре был какой-то семинар. В перерыве ко мне подлетела Ирка.

— Мишка, — пропела Ирка, загадочно улыбаясь, — а мне […] новые пласты привез!

— Дала бы чё послушать, — буркнул я.

— А фигли! Держи! «Дэр Стрэт» какой-то… — и протянула мне еще запечатанный в прозрачный пластик конверт.

В конверте было именно то, фото чего спустя 31 год мне с трудом удалось разыскать на E-Bay. На обложке было нечто, похожее на расплывчатый женский силуэт. Надпись «Dire Straits». Название выпускающей фирмы — VERTIGO. На обратной стороне список песен. И все. Я сказал спасибо и засунул пластинку дипломат.

После второй пары мои бедные уши разболелись еще сильнее, и с третьей пары я решил свалить домой, тем более что, помимо больных ушей, сделать это у меня был гораздо более существенный повод.

Дома было пусто. Помыв руки, я положил непонятную пластинку на стол и вскрыл пластик скальпелем. На меня пахнуло заморской типографией — о, боже, что это был за запах! Медленно-медленно я извлек внутренний конверт. На нем была групповая фотка четырех молодых людей и тексты песен. Внутри конверта лежала девственно чистая, никогда не играная пластинка.

Dire Straits, первый альбом, отлично виден внутренний конверт —
взято тоже с http://ebay.com/

Первые три вещи проползли как-то незаметно, я ничего не понял. Но вот началась четвертая.

Six Blade Knife — слушать

Six Blade Knife

Your six blade knife — do anything for you
Anything you want it to
One blade for breaking my heart
One blade for tearing me apart
Your six blade knife — do anything for you

You can take away my mind like you take away the top of a tin
When you come up from behind and lay it down cold on my skin
Took a stone from my soul when I was lame
Just so you could make me tame yeah
Six bladed knife
You take away my mind like you take away the top of a tin

I’d like to be free of it now
I don’t want it no more
I’d like to be free of it now
You know I don’t want it no more

Everybody got a knife it can be just what they want it to be
A needle a wife or something that you just can’t see

You know it keeps you strong
Yes and it’ll do me wrong
Your six blade knife — do anything for you

У меня просто взяло — и снесло крышу. Кстати, сколько раз потом я не слушал эту вещь — крышак неизменно отправлялся в полет.

Я поставил четвертую вещь снова, снова и опять. Каждый раз я делал ее все громче и громче. И мне было глубоко пофигу, что ополоумевшая соседка снизу долбила гаечным ключом по батарее — «тридцать пятые» колонки рижского розлива просто вынесли эту дуру за пределы моей реальности.

Потом я перевернул пластинку на другую сторону и услышал вот это.

Sultans of Swing — слушать

Три дня на больничном пролетели незаметно, по одному и тому же сценарию. Родители уходили на работу, я ставил Dire Straits, дура долбила по батарее, звонила в дверь и угрожала милицией. Хотя какое мне было дело до нее, батареи и до ментов :) На четвертый день я пошел в институт, отдал Ирке диск, и пригорюнился. Потому что сказка кончилась: магнитофона у меня не было.

Пришлось после первого курса ехать в стройотряд, зарабатывать на свой первый приличный магнитофон. Вот он.

Магнитофон «Юпитер-202-стерео»,
взято с http://rw6ase.narod.ru/ju/jupiter/jupiter202s.html

Отличная биография Dire Straits лежит здесь — спешите, boom.ru закрывают, ссылка может умереть; чуть позануднее — в русской ВикиПедии и в английской.

И пусть Dire Straits больше нет, и пусть Марк Нопфлер играет теперь кантри, зато его брат Дэвид и сегодня звучит как ранний Dire Straits — мне этого вполне достаточно. И хотя я обладаю их полной дискографией — уже на CD, — тот, самый первый винил остается единственным, незабываемым и неповторимым.

Впрочем, как и время, когда тебе всего 17.

Water Of Love — слушать

Water Of Love

High and dry in the long hot day
Lost and lonely every way
Got the flats all around me sky up above
Yes I need a little water of love

I’ve been too long lonely and my heart feels pain
Crying out for some soothing rain
I believe I have taken enough
Yes I need a little water of love

Water of love deep in the ground
But there ain’t no water here to be found
Some day baby when the river runs free
It’ll carry that water of love to me

There’s a bird up in tree sitting up high
Just waiting for me to die
If I don’t get some water soon
I’ll be dead and gone in the afternoon

Once I had a woman I could call my own
Once I had a woman now woman is gone
Once there was a river now there’s a stone
You know it’s evil when you’re living alone

Услышимся :)

———–

UPD:

Официальное коммьюнити Марка Нопфлера

Не менее официальный сайт его брата Дэвида (тоже, как ни странно, Нопфлера)

Mark Knopfler, Dire Straits & The Notting Hillbillies :: Сайт Российского фан-клуба