Алекс Патерсон готов выпустить новый альбом The Orb, гитарную партию в котором исполнил известнейший гитарист Дэвид Гилмор из Pink Floyd.

Альбом под названием Metallic Spheres, представляет собой две независимые части: Metallic Side и Sphere Side, каждая из которых состоит из пяти частей. Согласно пресс-релизу, идея записи альбома пришла в момент, когда Патерсон, Гилмор и в прошлом сотрудник Orb – Мартин Гловер все вместе участвовали в благотворительном проекте Грэма Нэша «Чикаго». Патерсон и Гловер были настолько довольны результатом, что решили продолжать работать с ним, пока материалов не насобиралось на целый альбом.

Однако, недавнее сообщение в официальном блоге Дэвида Гилмора утверждает, что участие известный гитарист в проекте было ограничено только одной джем сессией, на которой Патерсон не было. Пост гласит: «Как оказалось, и как вы можете видеть, в результате, джем-сейшен распространился по всему альбому Orb Metallic Spheres, который будет выпущен под брендом - The Orb с Дэвидом Гилмором».

Альбом Metallic Spheres будет доступен в различных форматах: двойной альбом, стандартные CD и двойной CD. Благодаря записи в формате 3D60 (метод совместного изобретен Гловер), что усиливает эффект стерео. Альбом также будет доступен для цифрового скачивания.

Никакой конкретной даты выхода альбома Metallic Spheres еще не было объявлено. (via rest-night.com)

… но собственно, это не мешает нам послушать альбом уже сейчас: MP3 (CBR 320kbps) и FLAC

Перешел через дорогу в pleer.ru и стал обладателем.

Лучших вкладышей я в жизни не слышал.

Покласть мне на эппловские гаджеты — у меня своя дурка :)

Полное описание чуда здесь.

Я задыхаюсь от нежности…
© Земфира

Life is Too Short to Listen to Bad Headphones
© MonsterCable

… сидят себе два божества и потихоньку поют «Girl From Ipanema»

Три первых альбома Hammock (оффсайт, myspace) неслучайно датированы 2005-м годом. Насколько же надо было быть неуверенными в себе, чтобы написав материала на три диска, не издаваться, а ждать чего-то. Зато потом выдать на-гора увесистый «брикет» замечательной музыки. Да, говоря современным языком, их можно промаркировать тегами drone/ambient/post-rock, но, честно говоря, такое описание получится чуть менее, чем ничего не говорящим. Любителям The American Dollar определённо должно прийтись по вкусу. Красивая задумчивая и очень атмосферная музыка. Я к тому, что Hammock вот недавно новым диском разродились: «Chasing After Shadows… Living With the Ghosts». И он очень и очень хорош (по меньше мере не хуже «Maybe They Will Sing For Us Tomorrow»). Скачать можно отсюда или отсюда. И даже видео есть, весьма и весьма соответствующее треку.

В кой веки раз, воспользуюсь служебным положением, и попиарю альбом Lost Weekеnd “Lights and Fears”. Вокалист/идеолог проекта – мой старый/закадычный друг. Потому можно считать это бессовестной рекламой или восторгами, замешанными на предвзятости, а можно и не считать. История альбома довольно необычна: записан и по-самиздатовски издан он был ещё пару лет назад, но нормальное издание (на Gala Records) подоспело вот только-только. Наиболее подходящие теги: rock / alternative / indi / shoegaze… с сильным акцентом на последнем. Можно почитать рецензию на альбом. Можно послушать интервью с Дмитрием. Можно послушать альбом в потоковом аудио, а можно и скачать его. Но самым правильным будет сходить на презентацию альбома, которая состоится 29-го мая в Loft Bar. Каждый пришедший получит CD с альбомом в подарок. Я вот свой уже получил… ну, опять же, пользуясь служебным положением.

Ronnie James Dio (born Ronald James Padavona; July 10, 1942 – May 16, 2010)

Когда в начале 80-х Френк Заппа был в Москве на студии СНС , его привели в полный восторг бутерброды с баклажанной икрой. Он говорил- ни в одной стране мира не видел, чтобы свободно продавались бутерброды с говном!

У меня такую же реакцию вызывает телереклама шоколадок/конфеток – все эти мерзковатые потоки коричневых масс на экране… наверное потому, что я равнодушен к шоколаду…

И вдогонку к посту – фотографии старых рок-звёзд со своими родителями, очень обаятельные (Френк среди них тоже есть), из уже известного архива журнала Life, выложенного на flickr.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 27

Больше чем песня. «Журавли».
Ян Абрамович Френкель,
Расул Гамзатович Гамзатов,
Наум Исаевич Рамбах (Гребнев),
Марк Наумович Нейман (Бернес)

Ян Френкель

Расул Гамзатов

Наум Гребнев

Марк Бернес

История песни «Журавли» берет свое начало с 1968 года. Тогда известный артист Марк Бернес, будучи уже тяжело больным, наткнулся в журнале «Новый мир» на стихотворение Расула Гамзатова, посвященное двум погибшим на войне братьям.

Мне кажется порою, что джигиты,
С кровавых не пришедшие полей,
В могилах братских не были зарыты,
А превратились в белых журавлей.

Они до сей поры с времен тех дальних
Летят и подают нам голоса.
Не потому ль так часто и печально
Мы замолкаем, глядя в небеса?

Сегодня, предвечернею порою,
Я вижу, как в тумане журавли
Летят своим определенным строем,
Как по полям людьми они брели.

Они летят, свершают путь свой длинный
И выкликают чьи-то имена.
Не потому ли с кличем журавлиным
От века речь аварская сходна?

Летит, летит по небу клин усталый —
Летит в тумане на исходе дня,
И в том строю есть промежуток малый —
Быть может, это место для меня!

Настанет день, и с журавлиной стаей
Я поплыву в такой же сизой мгле,
Из-под небес по-птичьи окликая
Всех вас, кого оставил на земле.

Значительно переработав стихотворение при посредстве автора и переводчика Наума Гребнева, Марк Бернес посоветовал сократить количество строк (из 24 строк было оставлено 16).

Как опытный и чуткий артист, он прочувствовал, что краткость песни усилит ее эмоциональное воздействие. Затем прочитал стихотворение «Журавли» Яну Френкелю, попросил написать к нему музыку. Вникая в поэтические строки, композитор Френкель окунулся в свои воспоминания: довоенное детство, начало войны, эвакуация, фронт, ранение и послевоенные годы. Ян Френкель очень любил и ценил поэзию Расула Гамзатова, считая его великим поэтом и светлым мудрецом.

В своем последнем интервью Расул Гамзатов рассказывал об истории стихотворения «Журавли»:

«Каждое литературное произведение, тем более выстраданное автором, имеет свою историю, и стихотворение «Журавли» в этом плане тоже не исключение. В то не близкое уже время я находился в Японии и увидел в Хиросиме памятник белым журавлям. У японцев есть такое поверье, если больной человек вырежет из бумаги тысячу фигурок журавлей, то он выздоровеет.

Мне рассказали, что в Хиросиме умерла девочка, ставшая жертвой последствий ядерной бомбардировки, но она не успела довести количество бумажных журавлей до тысячи. Я был потрясен этой смертью. И тут советский дипломат вручил мне телеграмму, в которой сообщалось о кончине моей матери. Я вылетел в Москву и в самолете, думая о матери, вспомнил и умершего отца, и погибших на войне братьев. Но та хиросимская девочка с бумажными журавликами не уходила из памяти. Так было написано это стихотворение.

Но когда песня была уже готова, появились ярые противники с партийно-атеистическими понятиями, которые утверждали, что песня звучит как церковная молитва, и ее могут использовать в пропагандистских целях. Вопрос решался на уровне высшего политического руководства, и лишь только благодаря поддержке Л.И. Брежнева песня была принята. В песне «Журавли» нет различий по национальности и партийности, эта песня реквием по усопшим. Таковой она и останется».

«Журавли» стали последней песней Марка Бернеса. Он спешил ее записать, потому что в запасе у него оставались уже не месяцы, а дни. Он успел. В последний путь его провожали под «Журавлей». Через двадцать лет так же провожали Яна Френкеля.

Тот самый памятник в Хиросиме.

А так поет в наши дни «Журавли» Дмитрий Хворостовский.

Мне кажется порою, что солдаты
С кровавых не пришедшие полей,
Не в землю нашу полегли когда-то,
А превратились в белых журавлей.

Они до сей поры с времен тех дальних
Летят и подают нам голоса.
Не потому ль так часто и печально
Мы замолкаем глядя в небеса?

Летит, летит по небу клин усталый,
Летит в тумане на исходе дня.
И в том строю есть промежуток малый —
Быть может это место для меня.

Настанет день, и с журавлиной стаей
Я поплыву в такой же сизой мгле.
Из-под небес по-птичьи окликая
Всех вас, кого оставил на земле.

Мне кажется порою, что солдаты
С кровавых не пришедшие полей,
Не в землю нашу полегли когда-то,
А превратились в белых журавлей.

При подготовке публикации использован материал Сергея Баркаса.

Жизнь продолжается. Я знаю, кого за это благодарить.

Услышимся :)

… а вот не менее интересное исполнение с «инфекционными грибами» в студии какой-то радиостанции в Тель-Авиве (увы, посмотреть можно, только пройдя по ссылке), совершенно иное, в абсолютно чумовой электронной джем-аранжировке… ну а альбомная версия + официальное видео вот тут… нет, вживую определённо, звучит намного сильнее. Кстати, для желающих послушать альбом полностью, тоже ссылочка есть.

Миша тут уже писал про историю в высшей степени незаурядной арт-студии Hipgnosis. Одним из их клиентов был Peter Gabriel. Они оформляли ему первые 4 диска. Потом, правда, пути их разошлись, но как бы то ни было, он всегда всегда с особым трепетом относился к оформлению своих альбомов, с кем бы из дизайнеров, фотографов или скульпторов (!) он при этом ни сотрудничал. На гэбриеловском Real World Galleries выпускают в продажу коллекционные принты всех обложек его альбомов (разумеется, все автографированные). Но самое интересное не это, а то, что там про историю каждой обложки  выложен небольшой, но обстоятельный рассказ. Вот, например, что пишут про обложку первого диска.

Фото сделано в Wansworth (London). Автомобиль, Lancia Flavia, принадлежий Storm Thorgerson из Hipgnosis, обрызгали водой из шланга, Питер сел на пассажирское сидение (да да, это Англия, и пассажирское сидение слева). Исходная фотография была чёрно-белой, её потом вручную раскрасили. Держим в уме, что это было сделано задолго до «эпохи фотошопа». Блик в каждой капле был сформирован при помощи выскабливания отпечатка скальпелем. Капля за каплей. Richard Manning проделал огромную работу. Сам музыкант говорит, что первой идеей в оформлении альбома было сделать фотографию с зеркальными контактными линзами на глазах. Он носился  с этой идеей достаточно долго, пытаясь найти, кто бы смог изготовить такие линзы. Нашёл в конце концов, правда изготовители сразу «умыли руки», сказав, что снимают с себя всякую ответственность за глаза того, кто оденет эти линзы. По его словам, их было чертовски болезненно вставлять в глаза, но эффект они вызывали сногсшибательный, словно у человека были стальные шары вместо глазных яблок. Предложение Hipgnosis, впрочем, победило.

О нем написаны сотни книг. Его аудио- и видео-интервью остались на многих километрах магнитной пленки. Похоже, что он самый богатый музыкант на планете. Список его регалий не уместится и на нескольких страницах убористым почерком. Но не о том у нас сегодня речь.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 26

Кредит выплачен полностью.
Sir James Paul McCartney

Пол Маккартни. Я долго думал, какое из его интервью предложить сегодня вашему вниманию. Выбрал вот это, 1986 года (пусть вас не смущает дата публикации в «Ровеснике»). Почему именно оно? Даже не знаю. Оно показалось мне каким-то особенно теплым и доверительным. Читайте, а потом еще немного поговорим.

***

Пол Маккартни — интервью Курту Лодеру

Журнал «Ровесник», № 1, 1997 г.

Лондон. Понедельник. Сохо купается в солнце, повсюду цветы и любопытные туристы. Кучка бездельников фланирует по скверу, какой-то франт провожает взглядом фигуру, время от времени возникающую в окнах третьего этажа дома за невысокой оградой: здесь проходит совещание представителей фирмы грамзаписи «Кэпитол» и различных заинтересованных лиц. В данном случае заинтересованным лицом является Пол Маккартни.

Совсем недавно Пол закончил запись альбома «Press To Play» — это пятнадцатая пластинка Маккартни с момента распада «The Beatles» в 1970 году. Шестнадцать лет… Годы берут свое: Пол уже седой. Но его энергии могли бы позавидовать юноши — Маккартни, как всегда, жизнерадостен и полон энтузиазма. После восьми лет сотрудничества с фирмой «Коламбия» он вновь вернулся в лоно «Кэпитола» и всерьез намерен реабилитировать себя перед слушателями.

На новом диске есть несколько по-настоящему сильных вещей, что же касается пластинки в целом, то здесь мы слышим совершенно нового — Маккартни-мелодист известен всему миру, а вот Маккартни-аранжировщика мы раньше не знали — оказывается, у рок-музыки еще есть неизведанные области! Пол рискнул на эксперимент, и он себя оправдал: традиционное сладкозвучие приобрело вдруг неожиданную жесткость, а присущая его прежней музыке ясность мысли достигла какой-то невероятной прозрачности. От бывших «Wings» остался лишь приторный голосок Линды. На этот раз он привлек к записи гитариста Эрика Стюарта и таких корифеев рока, как Пит Тауншенд и Фил Коллинз.

Совещание закончилось, и Маккартни сам предложил мне побеседовать (раньше за ним такое не водилось). Пол разливает по чашкам чай и восторженно делится своими планами на будущее — все-таки он остался таким же мальчишкой, каким был двадцать лет назад! Но при всем его нежелании оглядываться на пройденный путь, прошлое Пола Маккартни настолько принадлежит истории рок-музыки, что его невозможно сбросить со счетов. Слишком многие, в том числе и я сам, вглядываются в будущее рока сквозь этот временной пласт.

— На Вашей новой пластинке есть песня почти в духе панков конца 70-х, я имею в виду «Angry». По-моему, подобные настроения были не характерны для прежнего Маккартни. Что же Вас так рассердило?

— Я не думаю, что у меня для этого есть какие-то особые причины — Вы сами прекрасно знаете, что происходит сейчас в Великобритании. Возьмем хотя бы наши тред-юнионы: да, они борются за права трудящихся, но при этом совершенно забывают о рабочих-пенсионерах, которые умирают в неотапливаемых квартирах. Часто мы об этом задумываемся? А отношение Англии к апартеиду? Не знаю как Вас, а меня оно просто бесит: после стольких лет болтовни политиков о равенстве, после убийства Мартина Лютера Кинга мир все еще продолжают делить на белых и черных. Какая-то повальная паранойя среди политических деятелей. Когда же они наконец выздоровеют?

— Я разделяю Ваше негодование, но что Вы скажете по поводу того, что лондонская «Sun» обвиняет Вас в расизме? Я имею в виду историю с вариантами песни «Get Back» из альбома «Let It Be». «Sun» считает, что Вы имели в виду пакистанских рабочих, приехавших на заработки в Англию. (В начале 1986 года в Великобритании и СЩА появились записи некоторых песен «The Beatles», которые были смонтированы из пленок, записанных во время работы «The Beatles» над альбомом «Let It Be». Один из звукооператоров фирмы «Apple» самовольно изготовил кассету с такими записями и, реализовав ее, заработал несколько миллионов фунтов стерлингов. В настоящее время по инициативе Джорджа Харрисона и Йоко Оно против этого человека возбуждено судебное дело. — Прим. пер.)

— Я просто восхищен оборотистостью «Sun»! Подумать только, Маккартни — расист! Это же сенсация! Вот уж поистине рыцари пера без страха, а главное, без совести. Знаете, когда мы делали «Let It Be», возникло два варианта песни «Get Back», но ни один из них не содержал в себе каких-либо расистских мыслей, наоборот, они были антирасистскими песнями. В то время много писали о Пакистане, о тяжелом экономическом положении в стране, о том, что много пакистанцев приезжает на заработки к нам, я где-то прочитал, что они ютятся по шесть человек в крохотных комнатушках. И в одном из вариантов «Get Back» появилась строчка: «Слишком много пакистанцев живет в одной комнате». «Sun» почему-то сочла эту фразу призывом к расистским выступлениям против пакистанцев, но эти писаки сознательно не цитируют следующую строчку: «Господа в правительстве, обеспечьте этих несчастных нормальным жильем» — иначе рухнет весь их замысел.

В «Sun» вообще работают изобретательные ребята, и фантазии им не занимать. Недавно они прицепились к 15 февраля 1976 года. Не знаю, почему они выбрали именно этот день из моей жизни, ну да ладно, дело не в этом. По их сведениям получается, что в тот день Линда накрыла меня в Рио-де-Жанейро с какой-то сомнительной компанией. Интересно, правда? Но самое интересное, что я никогда не был в Бразилии! Хотя, может быть, в «Sun» считают, что Рио-де-Жанейро — это где-то в Эссексе?

Раз уж мы заговорили о расизме, я Вам вот что скажу: если в те годы и была какая-то нерасистская группа, то это «The Beatles». И это несложно доказать. Когда мы впервые приехали в Штаты, на пресс-конференции кто-то задал — «Кто ваши любимые музыканты?». Мы начали перебирать: Рэй Чарльз, Чак Берри, Смоки Робинсон… У них челюсти отвисли: в те годы ни один белый музыкант в Америке даже в мыслях не признался бы, что любит черную музыку. Да и в Англии предпочитали не распространяться на эту тему. Никогда бы не подумал, что меня обвинят в расизме.

— Как Вы относитесь к тому, что в последнее время появилось много песен, я бы сказал, скандального характера, в которых прославляются наркотики, насилие, секс. Не боитесь, что они могут каким-либо образом оказать влияние на Ваших детей?

— Нет, не думаю. Они не испытывают влечения к этому мусору. Старшие слушают «Dire Straits», «Genesis», «Simple Minds», и все чаще в доме звучит Бах — постепенно дорастают, а самый младший предпочитает «Wam» и «AC/DC» — это как раз для дошкольников. Вообще-то я не давлю на них, наверное, потому, что сам в детстве не любил, когда меня поучали. А может быть, я просто вижу, что у них формируется хороший музыкальный вкус. Нет, я не боюсь за них в этом смысле.

— А что Вы можете сказать по поводу деятельности новой американской организации «Родительский надзор за текстами песен»? (Неправительственная организация, которой руководят жены американских сенаторов, пытается пробить закон о цензуре текстов песен рок-групп и исполнителей. — Прим. пер.)

— Я понимаю их беспокойство, но… Они пытаются найти наиболее легкий путь, но он отнюдь не самый разумный и даже не очень достойный. Видите ли, они хотят взвалить формирование музыкальных вкусов своих детей на фирмы грамзаписи, вместо того чтобы заниматься этим самим. Такая позиция родителей опасна прежде всего для самих же детей. В конце концов, прежде чем покупать ребенку пластинку, послушайте ее. А то так можно отмахнуться от всех проблем воспитания. Самое простое — запретить, воспитывать куда сложнее.

Но самое главное: настоящие, большие музыканты никогда не прибегают к сомнительным текстам. Площадная брань как средство самовыражения? Простите, но это вопрос тоже воспитания. Я знаю, когда, например, Блэкмору некуда девать свои эмоции, его разговор со слушателем становится наиболее выразительным — его гитара смеется и плачет, умоляет и обличает. Не забывайте, мы же музыканты! И для нас прежде всего музыка, ни одна даже самая пламенная речь не сможет передать вопль души так, как это можно сделать одним аккордом. А то, о чем Вы говорите — насилие, убийства, сатанизм, — от бесталанности и плохого воспитания. Их слушают тоже, как правило, невежественные люди. Это замкнутый круг: одни создают, другие потребляют, но создатели и потребители принадлежат к одному клану — клану нравственных уродов.

Вы поймите, я за свободу творчества, но здесь эта свобода сводится к лозунгу «Да здравствует идиотизм!». Вы обратите внимание, такие музыканты никогда не участвуют в совместных концертах с рок-музыкантами, работающими в других направлениях. А почему? Да потому, что концерт — главная проверка твоих профессиональных способностей, а такие деятели на фоне настоящих музыкантов выглядят просто дилетантами. Да, они гастролируют, но это не гастроли групп или певцов, а демонстрация достижений электроники.

Подобная ситуация существует и в кинематографе. Недавно я наконец-то выбрался в кино, уже не помню, как назывался фильм, но дело не в названии. Мне трудно пересказать Вам содержание — его попросту не было: герои лупили друг друга чем попало, море крови, каждое второе слово в диалогах нецензурное. Я не пуританин, но это, по-моему, слишком. После сеанса возникает единственная мысль: «Неужели искусство может пасть еще ниже!». Я не против того, чтобы режиссеры и прочие деятели искусства расширяли границы своего творчества, просто мне кажется, что некоторые двигаются в направлении тупика. Может быть, я рассуждаю по-стариковски, а я и есть старик (смеется), но вообще-то неплохо устроить какой-то надзор за всей этой стряпней, только чтобы он не был очень назойливым.

— Насколько мне известно, Вы принимали участие в концерте «Live Aid», средства от которого должны были пойти на ликвидацию последствий засухи в Эфиопии. Теперь уже совершенно ясно, что часть собранных средств попала в руки реакционных кругов Эритреи. (Северная провинция Эфиопии, на территории которой действуют сепаратистские группировки националистического толка, совершающие вооруженные вылазки против законного правительства Эфиопии. — Прим. пер.) Как Вы отнеслись к этому известию?

— Что я об этом думаю? Ужасно, что средства, предназначенные голодающим — мы сами видели их в программах новостей, люди буквально умирали перед телевизионными камерами, — попали в распоряжение воинствующих группировок. Конечно, они приобретут на них оружие, а не хлеб. Но, мне кажется, музыканты не виноваты: мы же хотели как лучше!

— Как Вы относитесь к критике?

— Здесь надо четко провести границу между критикой и критиканством. Я понимаю, что на всех не угодишь, но здравый смысл в оценке творчества, на мой взгляд, должен быть более серьезным аргументом, чем субъективная схоластика типа «доминантсепт-аккорды в финальной части превалируют над дольными структурами, обедняя гармонию произведения». Это и есть критиканство, когда сказать нечего, а говорить надо.

Когда мы со Стиви Уандером написали песню «Ebony And Ivori», мы хотели сказать всему миру, что люди всех цветов кожи должны и могут жить в дружбе и согласии, но нашлись критики — нет, критиканы, которые написали в своих газетах только одно слово: «чепуха». Понимаете? Это как раз тот случай, когда одно слово может убить. И вроде действительно чепуха, но я слег на несколько дней. Все время вертелась мысль: «А может быть, они правы, а я действительно дурак, на что замахнулся?» Но проблема-то существует! В ЮАР, в меньшей степени в США, но она есть. Со всеми сопутствующими обстоятельствами.

И Вы знаете, когда я понял, что работал не напрасно? Во время гастролей в Лос-Анджелесе. Ко мне за кулисы пришел Эрни Уоттс, великий черный саксофонист, и сказал: «Огромное тебе спасибо за эту песню». А в глазах у него стояли слезы. Я вначале не понял, почему у него была такая реакция, но кто-то сказал, что он женат на белой женщине… И мне стало безразлично мнение критиков. В конце концов, если моя песня помогла хотя бы одному человеку, значит, я жил не напрасно.

— Но, тем не менее, большинство критиков единодушны во мнении, что Ваша музыка пост-битловского периода значительно мягче, чем, например, композиции в двойном альбоме 1969 года. На мой взгляд, это справедливо.

— Да, действительно так. Но не могу же я делать все песни похожими на «Helter Skelter» (одна из первых композиций «The Beatles», написанная в стиле хард-рока. — прим. пер.). Единственное, что могу сказать, большинство моих песен так и остались неоконченными. Нет, нет, я говорю не о черновых набросках, а о том материале, который записан на пластинках. Я иногда слушаю свои старые записи и не могу избавиться от мысли, что большинство песен скомканы, мелодические линии не развиты, ритмы слабые. (Я слушал и ужасался: боже, что он говорит! Из одной песни Маккартни любой мало-мальски грамотный ремесленник может набрать мелодий, которых ему хватит на много лет безбедного существования. — Авт.) Поэтому, возможно, некоторые оказались слишком мягкими, но вся беда в незавершенности. Порой критики говорят: «Да это же какое-то желе, а не песня!», и я готов с ними согласиться — я никогда не спорю с объективными истинами. Но если уж совсем честно, то таких песен у меня немного, например «Bi Bop» из альбома «Wild Life». Я просто слышать ее не могу, это какой-то кусок бездумья. Но, к счастью, подобная халтура у меня редко проходит.

— Но сейчас-то критики должны быть довольны, «Press To Play» получился в духе самого жесткого хард-рока. Все в один голос утверждают, что Вы вновь стали новатором там, где, казалось, все возможности исчерпаны.

— Знаете, что самое забавное? Было время, когда среди всех членов «The Beatles» я считался — да и действительно был — самым склонным к авангарду. Я говорю о периоде, когда мы работали над альбомом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»: общая идея пластинки была моя, и я как мог оказывал давление на остальных. С самого начала мы решили: над альбомом работает не «The Beatles», а другая группа, понимаете? Мы вообразили, что перестали быть «The Beatles». Каждый должен был забыть все, что мы делали прежде.

Джон в то время жил с женой и ребенком в Уэйбридже, а я обитал в холостяцкой квартире в Лондоне, преимущественно бездельничал, ходил по вечерам в театр, прочитал всего Тургенева. Отличное было время! Я увлекся любительской киносъемкой, из нескольких лент я монтировал фильм, подгоняя самые различные сюжеты, и был чрезвычайно доволен своей режиссурой. Помнится, я даже осмелился показать наиболее удачный маразм самому Антониони, он в это время снимал в Лондоне «Blow Up». Мэтр приехал ко мне домой и во время просмотра несколько раз вежливо улыбнулся; думаю, больше всего ему хотелось вышвырнуть меня в окно.

Потом я начал безобразничать со звукозаписью: включал магнитофон и валял дурака на пианино, затем накладывал партию гитары, а в самом конце находил ритм и выбивал его на кастрюлях. Я прогонял всю эту чертовщину в обратную сторону, с разными скоростями и рассылал готовые записи знакомым, так, ради смеха. Я совсем одурел от этих упражнений и, чтобы развлечься, стал пугать Джона, что выпущу сольный альбом под названием «Пол Маккартни переборщил». Джон поначалу хихикал, но потом ему надоел этот цирк, и он позвонил мне в пять часов утра, предложив на выбор: «Либо ты выпустишь свой чертов альбом и оставишь меня в покое, либо я тебя убью!» По-моему, он не шутил, потому что я перед этим позвонил ему в четыре часа утра. А вообще, мы часто с ним развлекались подобным образом.

Между прочим, немногие знают, но первым с Йоко Оно познакомился я: она как раз приехала в Лондон и очень интересовалась модернизмом, а кто-то из моих знакомых сказал ей, что знает одного сумасшедшего авангардиста, и привел ее ко мне. Она послушала всю эту кастрюльную чушь, я прочитал ей несколько набросков к «Sgt. Pepper’s…» Что ж Вы думаете, понравилось. Но знаете, если честно, то мне очень не хотелось расставаться с моей дребеденью — а она просила! — и я сказал, что знаю еще более чокнутого парня, и отвел ее к Джону. Когда они встретились, мне показалось, что в комнате сверкнула молния. Во всяком случае, Джон влюбился до потери памяти. И вначале дико ревновал Йоко ко мне — она же была моей знакомой.

— И потом Вы познакомились с Линдой Истман. Скажите, неужели все шестнадцать лет ваш союз был таким идиллическим, как пишут некоторые журналисты?

— Все было — и ссоры, и размолвки. Мы прошли через все стадии супружеской жизни. Конечно же, наша семья не такая идиллическая пастораль, как это может показаться с первого взгляда, — это настоящий брак, понимаете? Такой же настоящий и реальный, как и любой другой. Самое главное, мы и любим друг друга и уважаем. Возможно, звучит тривиально, но тем не менее это так.

— Говоря о Поле и Линде и о Джоне и Йоко, неизбежно возникает вопрос о распаде «The Beatles». Никто до сих пор не знает, что же произошло на самом деле, каковы истинные причины распада?

— Мне кажется, что однозначно на такой вопрос ответить невозможно — слишком много субъективных факторов наложилось одновременно. По-моему, все началось с «White Album» и перекинулось в 1970 год. Непонимание, нежелание, неестественность… Очень много слов, начинающихся с «не», и любое можно поставить перед «The Beatles». Нам стало трудно вместе, и наиболее остро это начало ощущаться во время работы над «Let It Be».

Первым не выдержал Джордж, потом Ринго, они ушли, но нам казалось, что еще не все потеряно и мы сумеем повернуть стрелки вспять. Сейчас все в каком-то тумане, я не могу вспомнить точную хронологию событий, но за некоторые могу поручиться. После того как «Let It Be» был готов — примерно в то время, когда я задумал сольный альбом «McCartney», — мы встретились в нашей студии «Apple». Мы собрались для того, чтобы откровенно поговорить, и нам было что сказать друг другу.

Могу привести мои аргументы. Я сказал, что мы должны снова собраться: «The Beatles» не имеют права уподобляться склочным кумушкам, мы всегда были маленькой коммуной, и нам нужно такими и оставаться. Я предложил организовать небольшой клуб, в который вошли бы наиболее близкие друзья каждого из нас, и устроить мини-турне, такой бродячий цирк «Одинокие сердца». Мне казалось, что нам еще надо научиться быть группой, потому что мы постепенно превратились в бизнесменов: музыкальная группа «The Beatles» вдруг стала торговым предприятием «Apple».

Джон искоса взглянул на меня, как петух, готовящийся клюнуть зерно, и сказал: «По-моему, ты рехнулся. Я не собираюсь обсуждать твои глупости и ухожу из группы». Это его подлинные слова. У нас отвисли челюсти. И тут он пустился в объяснения, что, мол, хорошо высказать все сразу, без утайки, это приносит облегчение всем. Он стал рассказывать, как объявил своей жене о том, что собирается с ней развестись, и как ему после разговора стало легко, и как прекрасно она почувствовала себя после его слов. Конечно, очень любезно было со стороны Джона рассказать нам о своих намерениях, но я не могу сказать, что испытал облегчение.

Поначалу мы решили не объявлять о распаде. Но я уже не мог смотреть в глаза знакомым, которые приставали с вопросами: «Как дела в группе?» Я-то прекрасно знал, как наши дела. То, что я сделал в конце концов, сейчас, по прошествии всех этих лет, кажется мне бессердечным и даже циничным, что-то воде плохого конца в фильме. Все произошло следующим образом: я уже готовил к выпуску «McCartney» и вовсе не хотел, чтобы пресса устроила истерику по этому поводу.

Когда меня в очередной раз спросили о дальнейших планах «The Beatles», я предложил журналисту составить для меня список вопросов, на которые я отвечу ему письменно, и после мы сделаем из этого списка вкладыш в мой альбом. Я ответил на все его вопросы и в самом конце приписал: «Группа «The Beatles» распалась». Подпись» «Пол Маккартни». Когда Джон узнал об этом, я думал, что он сойдет с ума от ярости, — правда, известная всем нам, оказалась смертельным ударом, когда мы увидели ее напечатанной типографским шрифтом.

У меня даже мелькнула мысль, что Джон шутил, когда говорил о своем выходе из «The Beatles». Но, в конце концов, почему мы должны скрывать правду, когда «The Beatles» уже не существовали почти пол года? Рано или поздно секрет выплыл бы наружу, но с такими невероятными подробностями, что нам всем пришлось бы туго. Возможно, та форма, в которой я подал эту новость, была не самой удачной, может быть, мне надо было быть более деликатным или сделать то же самое, но согласовав с другими. Не знаю. Тогда я чувствовал себя вправе сделать заявление именно таким образом.

— Скажите, а другие «The Beatles» не почувствовали себя обиженными, когда ваш «McCartney» появился на свет, ведь это произошло за месяц до выхода «Let It Be»?

— Да, Джон решил, что я сделал свой пресс-релиз, чтобы разрекламировать сольный альбом, возможно, отчасти он был прав, но даже если и так, то я действовал не из этих побуждений. Хотя должен признать, выглядело все довольно странно. Сам факт, что я сделал свой альбом, никого не удивил и не возмутил, вспомните, и Джон и Джордж к тому времени тоже имели несколько сольных альбомов. Но после этих событий мы наконец стали отдавать себе отчет, что «The Beatles» больше нет. До этого Джордж, Ринго и я регулярно звонили друг другу, пытаясь как-то исправить положение: мы действительно думали, что «The Beatles» можно сохранить.

Но все упиралось в Джона, который так стремительно ринулся в новую жизнь, что ничего не хотел видеть — он пытался отсечь даже самые безобидные призраки прошлого. Я не думаю, что мы имеем право винить его. Ему всегда нравились новые люди, он быстро загорался свежими идеями, он попал в Нью-Йорке в интеллектуальную элиту, и она пришлась ему по душе. Джон раскрылся навстречу, и волна захлестнула его. Я не говорю, что это плохо.

— Как Вы отнеслись к тому, что Леннон полностью отгородился от своего прошлого?

— Было грустно. Он исчез с горизонта, и мы не знали даже, где он живет, тем более — что делает. Доносились какие-то слухи, но истинное положение дел оставалось тайной. Ясно было одно: Джон взял новый курс, а это означало, что его будет бросать из одной крайности в другую. Потому что Леннон был таким человеком, который не обращает внимания на условности и не подчиняется никаким правилам. Он хотел вести такую жизнь, какую сам себе придумал, а его фантазия не знала предела.

Знаете, он так часто повторял одну фразу, что, по-моему, она превратилась в его кредо: «Если ты стоишь на краю обрыва и раздумываешь, прыгнуть или нет, — прыгни!» Что касается меня, то я всегда выбирал второе. Многие, знаю, прочитав Вашу статью, обвинят меня в трусости. А вы поставьте себя на край пропасти! Не надо даже пытаться отождествлять себя с Джоном, его нельзя судить по обычным человеческим меркам. А насчет прыжка с обрыва подумайте на досуге. Это не так просто, как может показаться, на подобное отваживаются немногие, а оставшиеся обвиняют друг друга в трусости.

Как-то Джон прочитал, что древние римляне и греки делали особо выдающимся персонам трепанацию черепа, что якобы позволяет избежать стрессов или что-то в этом роде. Он прибежал ко мне домой и стал уговаривать поехать в больницу: он уже обо всем договорился, и нам быстренько проковыряют в башке дырочки. Я уперся и сказал, что никуда не поеду. Джон размахивал руками и кричал, что я ретроград и ничего не понимаю. Я устал с ним бороться и предложил, чтобы он отправлялся на это увлекательное мероприятие один, а потом, когда я увижу, что ему действительно здорово, последую его примеру. Конечно же, он никуда не пошел. И дело не в этом, я рассказал Вам эту историю, чтобы Вы немного представляли себе, что значит быть близким другом Джона Леннона. И я счастлив, что был другом этого сумасброда.

— Скажите, Вы действительно пользовались наркотиками, чтобы вызвать приток вдохновения, как писали некоторые издания?

— Какая чушь! Я не понимаю, почему всем так хочется, чтобы я был наркоманом, расистом?! Может быть, я зря рассказал Вам случай с трепанацией: завтра кто-нибудь в «Sun» напишет, что в мою голову забит здоровенный гвоздь! Но я отвечу на Ваш вопрос. В моей жизни нет места наркотикам, я ненавижу их! Однажды, дело было в студии «Abbey Road», когда мы работали над «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band», кто-то из персонала подсунул мне таблетку ЛСД. Боже, если бы вы знали, через какой ад я прошел! Никогда не думал, что окажется так страшно! Честно говоря, я не понимаю, зачем люди сознательно принимают эту отраву. Мне много рассказывали об ощущениях, которые по яркости несравнимы ни с чем, но, кроме ужаса и невероятного страха, я ничего не почувствовал.

После того случая у меня больше ни разу не возникало желания еще раз погрузиться в такой кошмар. И слава богу, что я не стал принимать наркотики — слишком много моих друзей прошли через этот ужас, я был свидетелем их падения. Вы не представляете себе, как страшно, когда талантливый человек на твоих глазах превращается в убогое, трясущееся существо, находящееся в рабской зависимости от укола или таблетки. Слишком много было таких… И лишь немногие сумели выбраться из трясины.

А то, что происходит сейчас… По-моему, новое поколение наркоманов еще более невежественно, чем все предыдущие, — опять мы пришли к воспитанию. Если раньше мы прекрасно понимали, что наркотики — самообман, даже сами наркоманы отдавали себе в этом отчет, то ныне есть такие, кто считает, что наркотики такая же естественная составляющая жизни, как телевизор. Логика простая: одним источником дурмана больше, одним меньше — какая, в сущности, разница?

— Недавно появилась Ваша биография, где автор утверждает, что Пол Маккартни, самый выдающийся бас-гитарист, левша, в действительности такой же правша, как и все обычные музыканты. Правда ли это?

— Нет, я действительно самый настоящий левша. Когда я впервые взял гитару в руки, то никак не мог понять, почему мне так неудобно, я просто был не в состоянии играть, рука не чувствовала ритма. Потом я увидел фотографию, на которой был изображен Слим Уайтмен, он держал гитару наоборот, так, как хотелось взять мне. Я подумал, «Но вот ведь парень никого не стесняется, а чем я хуже?» И перевернул гитару.

— Как известно, Джими Хендрикс тоже был левша, наверное, Вы почувствовали, что не одиноки, когда узнали об этом?

— О, Джими! Он был великолепен! Я знал его, мы познакомились во время его концерта в Лондоне. Когда я впервые увидел его на сцене, я был потрясен. До этого я никогда не предполагал, что гитара имеет такие огромные возможности. Так виртуозно еще никто не играл, да и, пожалуй, не играет. То, что делал Хендрикс, казалось фантастикой. Он был не просто виртуозом гитары, как его называют сейчас, он поразительно чувствовал звук, каждая его нота имела особый смысл, а какие гармонии звучали в его композициях. Невероятно! Я смотрел концерт вместе с Эриком Клэптоном и Питом Тауншендом, мы буквально потеряли дар речи, а Клэптон, тоже гитарист милостью божьей, впился взглядом в его пальцы и только бормотал: «Этого не может быть!» Если уж такое говорил сам Клэптон, это что-то значило.

Но величайшим комплиментом для меня стало завершение концерта, когда Хендрикс сказал: «А сейчас я сыграю вам произведение, которое потрясло меня так же, как в свое время ошеломил Бетховен». И он заиграл «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band». Но как! У меня мурашки пошли по коже от его страстной импровизации, больше я никогда ничего подобного не слышал! Кстати, спустя несколько дней «Melody Maker» совершенно серьезно заявил, что его корреспондент насчитал у Джими шесть пальцев на правой руке, и Леннон отправился на проверку. Мы пришли в гостиницу, где остановился Хендрикс, и Джон на глазах ошалевших журналистов начал считать пальцы на руке Джими: «Один, два, три, четыре… а где же еще два?» Хендрикс только посмеивается, а Джон вопит на весь коридор: «Сенсация! В доброй старой Англии обокрали великого гитариста!»

Да, Хендрикс был великий гитарист. Я ничего не имею против Эдди ван Халена, которого сейчас сравнивают с ним, но до Джими ему как до Луны.

— Расскажите, как впоследствии развивались ваши отношения с Ленноном.

— Поначалу возникали конфликты, связанные с общей фирмой, я говорю об «Apple». Мы стали невероятно злобными и, я бы сказал, стервозными. Но кто-то должен был сделать первый шаг к примирению, и я подумал: почему бы мне не пойти навстречу требованиям Джона? Я решил: черт с ними, со всеми этими деньгами, дружба дороже, и позвонил ему, чтобы предложить мировую. Я казался себе этаким голубем мира с оливковой ветвью. Джон снял трубку и, услышав мой голос, рявкнул: «Ну чего тебе еще?!» Я начал объяснять, но он прервал меня на полуслове: «Ты опять несешь какую-то чушь!» Вообще-то он сказал «чушь собачью» — я даже хотел сделать альбом с таким названием — и бросил трубку.

Долгое время наши отношения были именно такими, «чушь собачья» действительно самое подходящее для них название. Но в конце концов мы поняли одну простую вещь: если мы хотим сохранить нашу дружбу, ни в коем случае в разговоре нельзя произносить слово «Apple» — мы от него заводились, как автомобиль от стартера. Мы могли болтать о чем угодно, о моих детях, о кошках, которыми Джон заполонил квартиру, о музыке, единственным табу был «Apple». Наконец мы даже сообразили, что есть люди, которым выгодно законсервировать наши взаимоотношения в таком виде, в каком они были в самые худшие времена. Об этом первым сказал Джон. Он позвонил мне глубокой ночью и мрачно пробурчал: «Знаешь, если тебя так же накручивают против меня, как меня против тебя, то вовсе неудивительно, что мы ведем себя как кошка с собакой», и, немного посопев, положил трубку. Это было за два месяца до… как жутко звучат эти слова… до его смерти. Я до сих пор не могу поверить. Знаете, трудно свыкнуться с мыслью, что его больше нет.

Но я, по крайней мере, рад, что он был счастлив в последние несколько лет своей жизни. Вообще-то, он был очень теплым человеком, наш Джон. Он снимал свои очки — забавные, старомодные стеклышки, подслеповато щурился и говорил: «Ну, вот и я». Они были как стена, понимаете? Что-то вроде защитного экрана. И в те моменты, когда он убирал защиту, я боготворил его. Наверное, мы причинили друг другу немало зла, но мы не были подонками, как некоторым хочется нас выставить.

Недавно я листал буклет, который выпустила фирма «Apple» к двадцатилетию образования «The Beatles», ко мне в руки попал личный экземпляр Джона с его пометками на полях. Довольно любопытная вещица. Я перелистывал страницы, и у меня щемило сердце — некоторые фотографии были такими трогательными. Правда, Джон сопроводил иные из них комментарием: на фотографии, под которой была подпись «Свадьба Пола и Линды», он зачеркнул слово «свадьба» и написал сверху: «похороны». Другая фотография называлась «Пол приехал в Голливуд», ниже рукой Джона написано: «Чтобы вырезать Джона и Йоко из фильма». Его навязчивая идея. Он считал, что я, Джордж и Ринго недовольны тем, что Йоко снялась в нашем фильме «Let It Be», и пытаемся сократить сцены с ее участием. В чем-то он был прав — Йоко не имела никакого отношения к группе «The Beatles», несмотря на то, что стала женой одного из нас, и мы все не видели необходимости в ее крупных планах: в конце концов, фильм-то был о «The Beatles»! Но Джон настаивал, и она тоже попадала в кадр. Даже чаще, чем Ринго. Но что было, то было, никому и в голову не приходило переделывать из-за этого фильм, а Джон продолжал кипятиться еще десять лет. И в то же время он никогда не был злопамятным, это что-то другое.

— Вы, наверное, знаете, что большинство считают Вас виновником распада «The Beatles»?

— Такая точка зрения мне известна. Что я могу сделать… Грустно, если умные люди верят в то, что один человек — пусть даже этот человек коварный интриган Маккартни — в состоянии разрушить такой организм, каким был «The Beatles». Грустно… К сожалению, сразу же после распада Джон в запале обвинил меня в самых смертных грехах. Я не хочу оправдываться, но вспомните, я хоть раз позволил при журналистах неодобрительно отозваться о Джоне? (Действительно, я не могу такого припомнить. Скорее наоборот, когда кто-то допускал в присутствии Маккартни язвительное замечание в адрес Леннона, думая, что Полу будет приятно такое направление разговора, он мгновенно пресекал подобные попытки. — Авт.) Возможно, я слишком в штыки принял Йоко, может, мне надо было быть немного приветливее. Но ведь и остальные — Джордж и Ринго — не ладили с ней.

Может быть, это наша вина, а не ее, но раньше мы никогда не сталкивались с подобными людьми. Она была… какая-то странная. Я знаю, что до сих пор многие не могут найти с ней общего языка. А Джон… Он любил ее, поэтому считал, что раз я его друг, то обязан уважать и его возлюбленную. И я честно пытался вызвать в себе это чувство. Но ничего путного не вышло, Джон это понимал, и мы с каждым днем все больше и больше отдалялись. В конце концов мы уже не могли видеть друг друга. Ситуация стала невыносимой. Но я точно знаю, что, несмотря на всю эту глупость, мы с Джоном продолжали соприкасаться душой. Я любил его, и он дня не мог прожить, чтобы не позвонить мне, правда, наши разговоры превращались в поток взаимных оскорблений, но нам было достаточно хотя бы слышать голос друг друга, неважно, какую чушь мы при этом мололи. Спросите Джорджа или Ринго, у меня с ними тоже бывали размолвки, но мы же друзья. Настоящие друзья.

— Насколько реально, что вы — Пол, Джордж и Ринго — выпустите когда-нибудь совместный альбом?

— Я бы очень этого хотел. Но, думаю, что здесь не все так просто, как может показаться. Мне кажется, что все мы предпочли бы для начала просто собраться и поиграть в свое удовольствие, а запись пластинки… Представляете, как порезвится пресса всего мира на наших костях! Но, черт возьми, это было бы здорово! Вообще-то мы с Джорджем уже несколько раз обговаривали возможность совместной записи. Просто так, без всяких обязательств по выпуску пластинок, ради собственного удовольствия. Знаете, это было бы как глоток свежего воздуха… Боже, сколько лет-то прошло! Но сейчас мне кажется, что наша затея не такая уж и безнадежная. Просто не надо торопить события. И не вздумайте писать об этом как о решенном деле — не надо никого вводить в заблуждение.

Пару лет назад мы говорили о том, что можно было бы снять совместный фильм, ничего конкретного, а так, оставшиеся «The Beatles» в домашней обстановке, с детьми, а кто уже и с внуками, с друзьями: мог бы получиться хороший фильм для тех, кто нас еще помнит и любит. Что-то вроде «Тихий вечер с «The Beatles». Естественно, совершенно некоммерческий. Мы даже придумали название: «The Long And Winding Road» («Длинная извилистая дорога» — по названию песни с альбома «Let It Be». — Прим. авт.) Знакомый режиссер, которого мы хотели пригласить поработать с нами, отказался, сказал, что подобный фильм никому сейчас не нужен. Прошло два месяца, и какая-то небольшая фирма выпустила видеокассету «Все о «The Beatles», этот ролик стал лучшим видеофильмом года. Я говорю не для того, чтобы похвалиться: вот, мол, я какой, как меня все любят, на свой счет у меня заблуждений нет, а чтобы Вы поняли: не все, что было в 60-х, безнадежно устарело.

— Кого из современных музыкантов Вы могли бы выделить?

— Ну, таких немало. Вы знаете, недавно в Лондоне был небольшой концерт под названием «Рок-н-Ролл — это здорово!». Там были Марк Нопфлер, Эрик Клэптон, Элтон Джон, Тина Тернер, Ричи Блэкмор и многие другие. Я присутствовал в качестве зрителя. В середине первого отделения Клэптон заметил меня, спустился в зал и затащил меня на сцену. Ну, меня долго уговаривать не надо, и мы дружно затянули старую песню «The Beatles» «I Saw Her Standing There». Что началось в зале! Но это я опять о себе, да?

Хотите, я составлю Вам символическую рок-группу из тех музыкантов, которые, как мне кажется, на сегодняшний день лучшие? Вокал — Роберт Плант, гитара — Эдди ван Хален, клавишные — Стиви Уандер, ударные — Фил Коллинз, бас, хоть это и нескромно, но на бас-гитаре буду играть я.

Перевел с английского В. Липатов

Взято с http://beatles-online.narod.ru/Paul/Kurt_Loder-1986.htm

***

Когда The Beatles только начинали, они практически не умели играть. «Время битлов» прошло. Пол — остался. За 50 лет он преодолел огромный путь — от сверхудачливого самодеятельного музыканта до классика мировой музыки.

В самом начале пути он получил огромный кредит доверия от своих слушателей и почитателей. Теперь, спустя десятилетия — кредит выплачен полностью. Он стал тем, кем стал; он оправдал ожидания на 100%. А может, и больше.

Он пишет классику. И какую… Я так редко пользуюсь многоточиями, но тут не смог найти более достойного знака препинания, завершающего предложение.

И он стал философом.

The End Of The End

At the end of the end
It’s the start of a journey
To a much better place
And this wasn’t bad
So a much better place
Would have to be special
No need to be sad

On the day that I die I’d like jokes to be told
And stories of old to be rolled out like carpets
That children have played on
And laid on while listening to stories of old

At the end of the end
It’s the start of a journey
To a much better place
And a much better place
Would have to be special
No reason to cry

On the day that I die I’d like bells to be rung
And songs that were sung to be hung out like blankets
That lovers have played on
And laid on while listening to songs that were sung

At the end of the end
It’s the start of a journey
To a much better place
And a much better place
Would have to be special
No reason to cry
No need to be sad
At the end of the end

Если я доживу, вряд ли я смогу последовать пожеланию Пола, как мне себя вести в тот печальный день. Не смогу я быть спокойным в день, когда уходит Эпоха.

Но пока этот день еще в далеком далеке (я верю!), поставлю-ка я вам самую мою любимую его песню.

Вчера исполнилось ровно 30 лет с того дня, как я с ней впервые встретился. А 17 мая будет 39 лет, как она вышла.

Услышимся :)

Говорю же, их сюда спорами инопланетяне занесли. Смотреть со звуком, ибо хит однозначный. Я тут покачиваю головой, ногой притопываю, и глупо улыбаюсь. Теперь хорошее настроение на весь день. Остальные их видео радуют не меньше. Ну вот, например.

Сейчас ему 62. Спустя 50 лет его, скорее всего, не будет в живых. Спустя 50 лет он абсолютно точно будет бессмертен. Его имя встанет в ряд с такими именами как Бах, Бетховен, Моцарт, Брамс, Шостакович, Шнитке.

Сегодня я расскажу вам о человеке-явлении, без которого в нашем мире не было бы электронной музыки. Потому что именно он ее начал и стал ее лицом.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 25

Крёстный отец.
Klaus Schulze

У него потрясающе информативный сайт: http://www.klaus-schulze.com/, поэтому всякие разные биографические детали я опущу.

Тем более что я специально перевел для вас одно из самых длинных его интервью. Оно датировано 2005-м годом, но касается тридцати с лишним лет его жизни, отданных электронной музыке.

Читайте пока интервью, а после у меня еще есть, что вам о нем сказать. Благо я в теме :)

***

Клаус Шульце

С первых дней существования синтезаторов и вплоть до времени Лоджика и Маков — крестный отец электронной музыки остается верен своему пути спустя более 30 лет.

И как сольный артист, и как участник групп, таких как Tangerine Dream и Ash Ra Temple, Клаус Шульце является одним из отцов-основателей современной электронной музыки — его эпические медитативные звуковые ландшафты оказали ключевое влияние на последующее возникновение и развитие эстетики нью-эйдж.

Шульце начал исполнительскую карьеру в 1960-х годах и с тех пор выпустил более 40 альбомов. Известный своими задумчиво-созерцательными аранжировками, включающими в себя элементы джаза, рока и психоделии, с непоколебимым интересом к синтезаторному звучанию, Шульце стал особым, исключительным отдельно-стоящим пионером синтезаторной музыки.

Разрушающий устои прорывной стиль некоторых его наиболее известных альбомов, таких как «Irrlicht», «Moondawn», «Mirage» и «X» форсировал синтезаторный бум 80-х, и широко отворил двери для множества жанров, появившихся впоследствии — в основном, музыки в стиле «эмбиент». Мало кто из электронных музыкантов может сравниться с ним по креативности, экстравагантности и авангардизму творений.

Повторный выпуск записей Шульце предоставляет его сегодняшним фанатам превосходную возможность снова обратиться к его музыке, а новый альбом, ожидаемый весной (2005 г. — прим. перев.) свидетельствует о том, что мы небезосновательно ждем от него многих новых релизов.

Мы обратились к Клаусу с просьбой поговорить с нами о его вдохновляющей карьере и о планах на будущее.

— Когда вам пришло в голову выбрать музыку в качестве карьеры?

— Я и не думал, что это станет карьерой (смеется). Мы у себя в Германии играли, скажем, английскую и американскую музыку, ну, просто брали и копировали. Но в один прекрасный момент появилась мысль, что нужно делать что-то свое; нам не хотелось быть подражателями. Я тогда работал с группой, называвшейся «Psy Free», и мы просто импровизировали, играли джемы, психоделию. Но это была типичная обыкновенная группа, в которой имелись ударная установка, бас, орган и гитарист. Чуть позже басист от нас ушел, а потом мы случайно познакомились с «Tangerine Dream», потому что пользовались одной репетиционной площадкой. Эдгар (Edgar Froese) предложил мне присоединиться к ним. И мы начали пытаться играть необычный музыкальный материал.

Там тоже были барабаны и гитара, а Стив Джолайф (Steve Jollife) из английской группы «Steamhammer» играл на флейте и саксофоне. Это было просто сверхъестественно, но мне хотелось делать что-то самостоятельно. Тогда я перешел в «Ash Ra Temple», где мы продолжали делать такие же вещи опять с барабанами, басом и гитарой. Мне захотелось сменить инструмент, не играть больше на барабанах. Я взял орган и стал пытаться изменить его звучание с тем, чтобы оно стало другим. А затем по случайности, хотя, как кто-то сказал, «случайностей не бывает» (смеется), появилась целая синтезаторная «тема». У меня были хорошие отношения с Putney, английской компанией, и я получил в свое распоряжение мой первый синтезатор — это был EMS VCS3. Я имею его в своей коллекции до сих пор, и продолжаю использовать его в живых выступлениях.

— Так это уже после того, как вы ушли из «Tangerine Dream», они стали столь известны в связи с использованием большого количества синтезаторов?

— Мы тогда вообще не знали, что синтезаторы существуют, вы представляете? В Америке уже были Бахлер (Buchler) и люди вроде Мортона Субботника (Morton Subotnick), но они играли авангардный материал, который нам не нравился. Мы-то хотели работать в поп-музыке, но с особыми идеями. И чуть позже, когда я услышал альбом Pink Floyd «A Saucerful Of Secrets» (1968), я подумал, что это не та музыка, которую я хочу делать, но это тот путь, которым я хочу идти; это — то самое направление, в котором нам следует двигаться. И надо же было случиться такому вот удачному совпадению, что именно в то самое время появился синтезатор. С той поры я на 100% ушел в синтезаторы и больше никогда не играл на обычных инструментах. И это было начало моего пути к первому альбому.

— Разве вы не чувствовали, что можете достигнуть своих целей вместе с «Tangerine Dream»?

— Эдгар был лидером «Tangerine Dream», и на музыкальном фестивале, где выступали Floyd и Deep Purple, я играл на магнитофонной установке, которая крутила партию органа в реверсе. Эдгар ничего не мог поделать со мной — я вытащил орган на сцену, но за ним никого не было, в акустику зала транслировалась запись с магнитной ленты, а я в это время играл на барабанах. Эдгару все это очень не понравилось, и он сказал — или ты играешь на барабанах, или уходишь вон из группы. «Тогда я ухожу», — ответил я.

— Вам приходилось работать со многими музыкантами за эти долгие годы. Не доводилось скучать по той спонтанности в работе, какая была в группах вроде «Tangerine Dream»?

— На самом деле — нет, ведь я не только делал такие проекты как «Go» со Стому Ямаштой (Stomu Yamashta) и Стивом Винвудом (Steve Winwood), но и устраивал практически то же самое с моим компьютером в студии. Я наигрывал дорожки, многократно накладывал их друг на друга, и получалось, что я как бы импровизировал с виртуальными музыкантами — можно это и так назвать. Я не особо скучаю по той поре, но время от времени я играю джемы с другими людьми, и далеко не всегда я впоследствии выпускаю эти записи для широкой публики.

— Каким был самый первый купленный вами синтезатор?

— VCS3 от EMS, за ним последовал дешевый орган Teisco, который, кстати, и был главным инструментом на альбоме «Irrlicht» (1972). Позднее я приобрел ARP Odyssey, а еще чуть позже — сделанный «на коленке» секвенсор маленькой немецкой компании Syntanorma (смеется) — странное название, я до сих пор не понимаю, что оно означает. И уже потом, когда появились некоторые материальные возможности, я купил свой первый Minimoog. Когда я его услышал, я понял, что должен остаться на платформе Moog — и поэтому впоследствии обзавелся большой модульной системой Polymoog и кучей аналоговых примочек, тоже от Moog.

Тогда можно было, конечно, купить и другие аппараты, такие как Synclavier и Fairlight, но они были безумно дороги. Я их и купил, но далеко не сразу, а лишь десять лет спустя — Fairlight и Krumar G.D.S.

— Но они ведь, все же, вроде бы не были невероятно дорогими? Так что же вас удерживало от покупки?

— Ну да, тогда они стоили 35,000 фунтов. А для меня такие деньги были нереальны. В то время Fairlight был маленькой австралийской компанией, и они никому не давали инструменты «на пробу». Пришлось покупать.

— Испытывали ли вы удовлетворение от того, что создавали новые, оригинальные формы музыки?

— Я понимал, что моя работа оригинальна и нова, но особого восторга не испытывал — напротив, находил это вполне нормальным. В самом начале мы чувствовали непонимание публики. Люди считали, что синтезаторный звук холоден, механистичен и «электронен», и что это не такая теплая музыка, как, допустим, в случае гитары. Я всегда говорил в таких случаях, что скрипки не растут на деревьях. Все электронные музыкальные инструменты состоят из земных минералов, таких как кремний, например. Из него состоят микросхемы, ровно так же как из минералов состоят дерево или железо, из которых сделаны гитары.

Но эти люди продолжали настаивать на своем — мол, звук электронных инструментов отвратителен, он холоден, и им нельзя наслаждаться, потому что в нем нет человеческого тепла. В придачу, когда мы начинали, журналисты от музыки тоже не знали, что же это такое — синтезатор. И всегда задавали вопрос: не можете ли вы объяснить, что такое синтезатор? А теперь синтезатор стал популярнее органа.

— Ну да, ведь синтезатор гораздо более гибок, чем ударные, бас или гитара?

— Это так, но я думаю, люди тогда хотели смотреть на то, на чем играют. Так, клавишник вполне себе реален, но он сидит на сцене за какой-то странной клавиатурой, которая совсем не фортепиано, а звучит как фортепиано. И это как-то не вмещалось в сознание зрителей, когда видишь одно, а звучит оно по-другому.

— А машины вроде Polymoog and Minimoog — были ли они трудны в использовании?

— Да не особо. Единственная проблема заключалась в том, что осцилляторы были очень нестабильными, не держали частоту, и их постоянно приходилось подстраивать — и на концертах, и в студийных сессиях. На концертах всегда было так — дали свет на рампу, поплыла настройка осциллятора. Некоторые уплывали на 10%, некоторые на 6%. И это всегда приходилось учитывать.

— Много ли раз приходилось вам встречаться с Бобом Мугом (Bob Moog)?

— Не очень часто, но зато мы много говорили по телефону, а теперь переписываемся по e-mail. Первый раз мы встретились в Линце в 1980 году. Я сказал — спасибо, Боб, ты сделал возможной мою карьеру, изобретя синтезатор. А он ответил — спасибо, Клаус, потому что, слушая твою музыку, я думаю, что бы мне еще изобрести. Ему вообще было очень нелегко — он начинал свой бизнес с гаража, делал весь монтаж и пайку своими собственными руками. Когда вы что-то у него заказывали, он брал половину денег вперед, чтобы было на что купить комплектующие, потом полгода собирал инструмент, и только после этого брал с вас оставшуюся половину.

— А сам-то он был музыкантом, или нет?

— Музыкантом он не был, но когда мы устроили шоу в Линце, он со сцены давал зрителям много очень ценных пояснений касательно происходящего. А потом он участвовал в джем-сейшне с другими музыкантами. Он вышел на сцену с маленькой такой карманной клавиатуркой от Casio, и мне было весело, что изобретатель Moog играет на карманной клавиатуре. А он сказал мне тогда — ты только посмотри, как много на ней можно делать, сколько в нее звуков набито!

— Поскольку вы оказались в центре событий в электронной музыке, доводилось ли вам встречаться со всякими отморозками, например, с Kraftwerk?

— Нет. Дело в том, что Германия тогда была весьма неоднородна. Мы жили и выступали в Берлине — а Берлин тогда был не то что грязным местом, но таким припанкованым, что ли. А Kraftwerk, Cluster, и La Dusseldorf обитали в окрестностях Дюссельдорфа — а эта территория считалась такой фешенебельной, элитарной. Поэтому у них там имелись всякие разные дизайнерские штучки, а мы были простыми панками, вываливающими на сцену с косячком на губе и играющими по три часа кряду или на сколько там хватит сил. Естественно, никаких отношений между нами не было, да и быть не могло. Потом, конечно, я познакомился с Флорианом Шнайдером (Florian Schneider) — мы участвовали в одних и тех же фестивалях. Но это было уже десятью годами позже.

— Большинство ваших работ представляют собой весьма длинные композиции. Почему вы предпочитаете длинные вещи коротким, из которых можно сделать песни?

— Я пытался делать короткие пару раз, но у меня это никогда не получалось. Я не умею. Тот же Kraftwerk играет пяти- или десятиминутные композиции, но для меня такие отрезки времени — это всего лишь вступления. Работа с синтезатором предполагает значительно более длительные формы, чем обычные песни. Я пытался их укорачивать, но тогда вся картина пропадает. В общем, не мое это. Не знаю почему — просто так вышло.

— Может быть, потому что у вас классическое музыкальное образование?

— Не совсем так, но что-то в моей музыке действительно имеет структуру, близкую к классической. Я считаю, что для того, чтобы поместить аудиторию или отдельного слушателя в определенное состояние, требуется гораздо больше времени, нежели обычные пять минут. Ведь, возможно, слушатель только что вошел с улицы, был на своей работе, или еще где-то… И вот он сел в кресло, и ты играешь ему пятиминутную песню — может, это и нормально для дневной суеты, но для создания его собственного ощущения, чтобы его «оттянуло» — я не думаю, что пятиминутная вещь способна решить такие задачи.

— Когда вы записывали такие свои альбомы как «X» и «Mirage», могли ли вы себе представить, что электронная музыка станет настолько коммерциализированной и сдвинется в сторону поп-формата?

— Сейчас от этого никуда не деться, а тогда — тогда это была не музыка, это был инструмент, который пугал людей. Я так скажу — в конце семидесятых синтезаторы стали модными настолько, что даже фольклорный ансамбль должен был иметь синтезатор на сцене. И синтезаторный звук стали приспосабливать ко всем этим коротким песенкам. Что же до меня, то такую музыку, какую делаю я, играют всего 1% музыкантов в мире, а остальные 99% пишут и играют нормальные «структурированные» песни.

Инструмент чрезвычайно важен для меня. Когда я впервые сел за синтезатор, я почувствовал невероятную власть. Для каждого настроения ты можешь создать свой особенный звук. Как мы говорили раньше, с гитарой тоже можно делать разные трюки, но, так или иначе, гитара всегда остается гитарой. Кстати, позже пришло второе поколение, например, Emerson, Lake & Palmer — те, кто используют синтезаторы неправильным образом: они пытаются заставить синтезатор звучать как реально существующий инструмент, например, как тромбон или флейту. Но синтезатор нужно использовать как отдельно существующий инструмент, как собственно синтезатор.

— Вы имеете в виду эти здоровенные соло на клавишных, которые в те годы играли?

— Да-да, именно, они пытались имитировать всякие вещи, например, использовать Polymoog в качестве оркестра. Безусловно, так делать не следует. Ну ладно, Mellotron — его тогда только-только начали производить, и мне он до сих пор нравится за его флер — пусть даже и звук у него неидеален. Но синтезатор дан нам, чтобы использовать его как отдельный инструмент, у него нет ничего общего с традиционными обычными музыкальными инструментами! Я считаю, что во многих случаях в 70-е синтезаторы применяли неправильно.

А затем пошла экспериментальная фаза синтезаторного звука, которую я называю «эпохой плееров с пресетами» — Korg M1, Roland, и тому подобные устройства. И поскольку люди не пользовались возможностью редактирования звуков, то огромное множество записей были похожи друг на друга — слушаешь и понимаешь: о, это 135-й играет, а это Roland JD800. И это было очень скучно и совсем не интересно.

Однако, в начале 90-х случилось нечто замечательное. В связи с появлением и прогрессом хауса, дэнса и андеграундного техно-стиля, синтезатор снова стали использовать именно как синтезатор. И мне очень нравится то, что так наконец произошло.

— Когда в музыку ворвался синтезаторный бум ранних 80-х, были ли такие исполнители, кто интересовал вас — музыкально или визуально?

— Ultravox и Midge Ure играли замечательные вещи. Кроме того, люди из техно-попа, такие как Pet Shop Boys, они тоже очень прикольные штуки делали. Мы в Германии называли это течение техно-попом уже в то время, хотя, может быть, это выражение пришло от вас (интервьюер родом из Великобритании — прим. перев.).

— Итак, за те 30 лет, что вы находитесь внутри индустрии, были ли такие артисты, кого хотелось послушать, чтобы расслабиться и отдохнуть?

— Например, мне очень нравятся Pink Floyd и Depeche Mode. Они весьма хорошо работали с синтезаторами, хотя это не те группы, которые имеют за собой серьезное техническое обеспечение — ну да ладно. Если ты музыкант, то ты не слушаешь много разной музыки — это все равно как кинорежиссер не смотрит телевизор. Наше аудиальное окружение и так сильно перегружено студийной работой, сессиями звукозаписи и тому подобными вещами.

— Музыканты — самые плохие покупатели музыки?

— Многие артисты говорили мне, что они не могут воспринимать музыку субъективно. Да, это так, ибо когда вы слушаете запись, вы начинаете ее анализировать, и в результате вы ее не слышите. Вы говорите себе — ага, партия баса, она тут такая приятная, а вот вступили ударные, но почему же так рано? И вы еще не завершили своего исследования — а песня уже кончилась. Я так думаю, что музыкант не может слушать музыку как нормальный человек — за исключением того случая, когда он пьян (смеется).

— Вас теперь называют не иначе как крестным отцом электронной музыки. Вам нравится такое определение?

— Для меня подобное определение себя очень почетно. Я думаю, что в этом более заслуга прошедшего времени. Знаете, когда я только начинал делать электронную музыку, немецкая пресса писала, что мы все — такие как я — попросту придурки. А потом мы стали известны в Англии и Франции. Мы тогда издавались на Virgin Records, и наша музыка пришла в Германию из Англии — ну как же, вот тогда в нее поверили.

Таким образом, мы все же стали популярными в Германии, но не сразу, а позднее — когда наш собственный стиль, называемый «берлинской школой» или «немецкой электронной музыкой» подрос, оформился и стал именем собственным. Еще позже, в 80-е, у нас даже появились преданные фанаты, но тут в конце 80-х в Германии с огромной скоростью вылезло техно, и мы стали крестными отцами электропопа, или крестными отцами техно, или еще кем — называйте как хотите. Молодежь, которая сегодня хочет делать нечто некоммерческое, но настоящее, обращается к корням, и находит там нас.

— Когда вы записываете свои вещи, вы отдаетесь креативу и импровизации, либо следуете при записи заранее заготовленному плану?

— Технология создания записи у меня всегда одна и та же. Я начинаю с одной партии, с одной дорожки перед тем как перенести работу на 24-дорожечный магнитофон. А теперь я обхожусь вовсе без магнитофона — я работаю на Маке. За первой дорожкой следует вторая, которая может быть последовательностью ударных, или длинными аккордами, производными от первой. Так и строятся дорожки — одна от другой, вплоть до 20, 30, 50 дорожек. После этого начинается микширование и убирание лишнего.

В наши дни, работая на компьютере, процесс стал гораздо более легким, чем когда приходилось непосредственно иметь дело с магнитной лентой. Я просто двигаю секвенсор на 20 делений вперед или назад, когда слушаю всю звуковую картину, и могу сказать — о, я не оставлю этот звук, потому что он маскирует более чувствительные моменты, и мне нужно просто стереть эту дорожку. А в самом конце, когда все уже прозрачно, когда осталось только то, что соответствует композиции вещи, я начинаю работать над тонкостями. Вот тут ударные должны вступить раньше, а тут — басу следует начать чуть позже. Таким путем я добираюсь до конца микширования. У меня никогда не бывает так, что я начинаю с четким видением того, что должно выйти в итоге.

— Не существует ли у вас такого особого настроения (состояния души), с которым вам нравится начинать новую вещь?

— Когда как. Иногда я начинаю с абстрактных звуков, создаю такую нейтральную звуковую картину, чтобы слушатель мог войти в нее и заснуть (смеется). Это зависит от моего собственного настроения. Могу начать с ритмичного, или с мягкого, и день ото дня все происходит по-разному.

— То есть речь идет об отражении вашего состояния в конкретный момент?

— Да, конечно же. Ты можешь только отражать свое собственное состояние, потому что больше у тебя ничего нет.

— Вы изощренный программист? Вам нравится глубоко копать, чтобы находить необычные звуки, или же вы все же пользуетесь звуками-пресетами?

— Я не особо продвинутый программист, но мне никогда не импонировало использование пресетов за исключением тех случаев, когда они реально шедевральны. Поэтому я предпочитаю ими не пользоваться. Скажем, было несколько пиццикато у Roland на их модели D50 — и если ты не можешь сделать лучше, тогда зачем тебе их менять? А пример такого подхода — то, что мне не удалось практически ничего изменить в Atmosphere Virtual Instrument (выпускается на Spectrasonics — прим. перев.). С помощью этого аппарата вы можете просто выбирать среди хороших звуков, и это хорошо в моем случае, поскольку иногда, когда вы делаете поп-песню, у вас нет так много времени, чтобы тратить его на звуковую трансформацию (в оригинале употреблено существительное «morphing» — прим. перев.). Кроме того, мне нравится Stylus RMX.

Но есть примочки, доставляющие головную боль — такие как Reakor, выпускаемый Native Instruments. Я не могу сидеть в поисках нужного мне, пусть даже отличного во всем, звука, по два-три часа кряду, потому что я в результате забываю — зачем я этот звук искал, зачем он был мне нужен. Причина, почему мне продолжают нравиться простые инструменты, на которых можно многое делать, заключается в том, что в них есть возможность быстрого доступа к результатам произведенного звукового редактирования. Можно продолжать работать над композицией, не беспокоясь за техническую сторону дела. За исключением ситуации, когда я сижу по два-три дня и просто создаю звуки, не имея в уме конкретной композиционной идеи, сохраняю их в памяти машины — а уже потом, при написании следующей композиции, использую их.

Зачастую, при создании композиции, требуется некий звук, и при этом нужен максимально быстрый доступ к нему — вот за что я люблю, например, Alesis Andromeda. Да, эта машина старомодная, еще с вращающимися ручками-регуляторами, но, знаете, она продолжает мне нравиться. С ней такой быстрый доступ к звуку возможен; при работе же с виртуальными инструментами требуется несколько больше времени — но совершенно нет желания написать 10-минутный фрагмент, а потом заниматься его редактированием и подгонкой еще 5 недель.

В некоторые дни моя творческая активность оказывается на нуле. Я просто сижу за пультом и не испытываю непосредственной потребности писать музыку — вот тогда я и создаю новые звуки, что тоже вдохновляет. Если у тебя есть хорошие звуки, это побуждает тебя к появлению новых идей касательно того, как создать новую композицию.

— Вы вообще когда-нибудь думаете о вашей аудитории? Влияют ли такие мысли на то, как вы пишете или что вы пишете?

— Да никогда. Правда, никогда. Потому что у слушателей существуют сотни мнений о каждой отдельной композиции, и вы никогда не сможете оправдать всех их ожиданий. В восьмидесятые мне говорили, что я пишу не музыку, а шум, и это полная дрянь, а сегодня те мои работы причисляют к классическим, как, например, «Audentity» 1983-го года. Единственный критерий, который следует принять в качестве оценки своих заслуг, заключается в тебе самом. Артисту нужно понимать, что когда запись закончена и выпущена на суд аудитории, многие люди скажут — да это же дерьмо! Мою музыку зачастую оценивают весьма полярно, то есть практически нет никого, кто промолвит: ну, неплохо получилось. Будут говорить — или «отлично», или «полное дерьмо». Поэтому единственное, что ты можешь сделать — так это следовать своим собственным ожиданиям и просто не терять надежды (смеется), что людям понравится.

— Прослушивание многих ваших альбомов, и особенно длинных композиций, приводит меня к вопросу: их части сменяют друг друга в спонтанном порядке, на едином дыхании?

— Да, в большинстве случаев это именно так. Допустим, я наигрываю несколько аккордов, затем записываю, как я это называю, «идиотский ритм» — его позже в композиции не будет, но он дает мне некое опорное чувство ритма вещи, а вместе с аккордами чувство гармонии в композиции. Следом я зацикливаю получившийся фрагмент и уже играю то и так, как хочется. Когда надоедает, я останавливаюсь, смотрю на часы и говорю — ого, уже 25 минут (смеется).

— А затем вы возвращаетесь и редактируете?

— Точно так. После, когда мне все нравится, я наигрываю всю последовательность на полученном фоне, перемещаю фрагменты как надо, а затем, если с «идиотским ритмом» все в порядке, то добавляю бас-барабан, возможно, малый барабан, ну или что-то еще там. Но именно основа вдохновляет меня делать все по максимуму хорошо, и дает ощущение, что вещи движутся в нужном направлении.

— Как вы считаете, трудно ли завершить работу без постоянного анализа того, что происходит в процессе?

— На самом деле, нет. Если я вижу два или три аккорда с ошибками, я оставляю их на месте и редактирую. Но если таких неполадок семь или восемь, я их не буду редактировать, а просто сотру фрагмент и сыграю его снова. Когда я заканчиваю композицию или песню (смеется), долгую песню, и мне не особо нравится получившийся результат, я просто отступаюсь от него, сохраняю где-то на жестком диске, и забываю о нем. Это неплохо, особенно в свете новых изданий, на которых мы размещаем бонус-треки «из старого». Я прослушиваю старые записи, нахожу то, что не устраивало меня на 100%, но, тем не менее, звучало неплохо, слегка правлю — и вот хороший бонусный трек готов.

— Понятно, что вы пользуетесь как аналоговым, так и цифровым оборудованием. Каково ваше мнение касательно различий между ними?

— Конечно, на эту тему можно рассуждать долго, но в итоге все заканчивается на цифровом CD. Я думаю, что есть один критерий программирования синтезаторов — так, чтобы сделать их звук теплым. Аналоговое оборудование уже звучит «тепло», осцилляторы не могут быть на 100% стабильными — поэтому они звучат более живо. Использование цифрового синтеза хорошо тем, что однажды полученный результат остается неизменным навсегда, тогда как аналоговый звук перемещается, он непостоянен. Аналоговые машины тоже можно программировать, но нужно понимать причины, по которым аналоговый звук отличается от цифрового.

— А как понимать волновые формы?

— В цифровых синтезаторах волновые формы застывшие. В аналоговых осциллятор нестабилен, и это дает такой рыхлый, теплый звук — хотя схожего эффекта можно достичь и на новейших цифровых синтезаторах. Поэтому, нет ничего страшного, если вы не знаете, почему аналоговый звук теплый — вы можете получить теплый звук и на цифровой машине.

— Но разве аналоговый звук не обладает большей глубиной, большей гулкостью?

— Это основная проблема цифровой техники — там басовый звук обладает более-менее рассчитываемыми параметрами. Я думаю, что если у вас есть цифровой пульт, выдающий басовые партии, но не в том качестве, в котором вам бы хотелось, то следует записать цифровой сигнал в высоком разрешении на жесткий диск, а затем воспользоваться аналоговым пультом при микшировании.

— Насколько пристально вы наблюдаете за той музыкой, что делается в Германии? Есть ли в ней что-либо достойное интереса?

— Есть ли? (смеется). Не знаю, я не нахожу ничего интересного вообще. «Tour De France» от Kraftwerk до сих пор звучит свежо, но сделана-то она более или менее давно. Если ты немец, то понимаешь, что звучит она сильно по-немецки. Я считаю, сейчас из Германии не исходит ничего интересного в плане музыки, но вот в восьмидесятых, когда оформилась германская «новая волна», как мы тогда ее называли, была забавная лирика на немецком и экзотические работы на клавишных. Но это было очень по-коммерчески, что стало сюрпризом для всех в Германии. Вдобавок, такие композиции не были популярны в Англии и других странах, потому что наши исполнители пели по-немецки. Я в то время продюсировал Idea, мы дали один концерт в Лондоне. Но, конечно, если ты не понимаешь слов, а именно под эти слова сделаны разные там музыкальные моменты, то ты не въезжаешь в происходящее. Поэтому наши музыканты были популярны только в пределах Германии. Но вот потом появились Alphaville, которых я, кстати, тоже продюсировал, они пели по-английски и с ними, конечно же, было проще. Но если брать проценты от общего объема рынка, то это просто исчезающее малая величина.

— Я помню, спрашивал Хольгера Цукая (Holger Czukay), считает ли он термин «Краутрок» (Krautrock) оскорбительным. А как это звучит для вас? («kraut» — презрительное определение немца в английском, такое же как «фриц» в русском; кроме того, «kraut» — это еще и квашеная капуста — прим. перев.)

— Я так скажу — допустим, мы фрицы, а вы — пендосы (в оригинале употреблено существительное «limeys», что на английском сленге означает неотесанного английского матроса — прим. перев.), но никогда не было такого термина как «пендосский рок» или чего-то подобного. Я думаю, что слово «фриц» определенно оскорбительно для немцев. Ну да ладно, с этим ничего не поделаешь, и это вопрос из сферы этикета. Один журналист написал — они фрицы («крауты»), они все жрут квашеную капусту («краут») и их пучит (в оригинале «and it’s rock» — прим. перев.), и вот вам «Краутрок».

— Для вас важно, как вас воспринимает пресса?

— Да, но уже впоследствии. Когда я создаю музыку, для меня ничто более не имеет значения. Позднее, конечно, реакция на нее не так важна, но все же бывает немного неприятно, если напишут что композиция плохая. Однако за 30 с лишним лет к этому привыкаешь, потому что большинство журналистов, пишущих об электронной музыке, ее не чувствуют. Нормальные (я говорю «нормальные», не имея в виду ничего плохого) музыкальные журналисты, имеющие на 90% дело с рок- или с поп-музыкой, которым случайно приходится рассуждать на тему нового альбома Клауса Шульце, ознакомившись с ним «по диагонали», прокрутив в режиме перемотки 20 минут материала, — так вот, их мнение ничего не меняет, так, может быть, остается в душе легкий осадок.

Но вот когда ты читаешь мнение хорошего музыкального критика, компетентного критика, кто на самом деле разбирается в материале, и он пишет, что получилось плохо — вот тогда я задумываюсь. Но это всего лишь около 10% людей из музыкальной журналистики, таких, кто имеет фундаментальные познания и полное право рассуждать на эти темы. Безусловно, ту музыку, что мы делаем, например, Tangerine Dream (они сейчас ушли в сторону коротких песен, что возможно легче для восприятия) или я, из-за длины композиций критикам непросто воспринимать. Иногда я их понимаю — я представляю, почему они отозвались так-то и так-то — они не слушали весь бокс-сет, который длится 12 часов, ради того чтобы потом написать о нем каких-нибудь 20 предложений.

— Можно ли так сказать, что чем длиннее ваши композиции, тем более это идет вразрез с современными взглядами на индустрию развлечений, где все хотят сиюминутности?

— Да, конечно, и когда я смотрю видеоклипы, то у меня возникает ощущение, что они взяли и запихнули целый кинофильм в три с половиной минуты экранного времени. Особенно это распространено в Америке — там, если картинка на экране не меняется 20 секунд, им становится скучно и они говорят — какой-то скучнющий фильм, наверное, это авангард (смеется). Интернет тоже способствует сжатию времени — информацию с другого континента можно получить за секунды, и вообще все так быстро. А когда ты делаешь такую музыку, как я — она берет и все останавливает. Но я не жалуюсь, я сам выбрал такой путь и мне нравится то, что я делаю.

— Индустрия находится в процессе перемен…

— Да, и динозавры вымирают (смеется).

— Кстати, я не особо размышлял на эту тему, но ваше мнение мне безусловно интересно — как выжить индустрии в эпоху скачивания музыки через интернет?

— Я думаю, вначале они заспались, что ли, или не восприняли это всерьез. Потому что тогда компании продолжали работать, магазины продолжали продавать, система дистрибуции продолжала функционировать. Они сами сделали эту ошибку, и дело не в быстром развитии информационных технологий — просто они думали: ну, у нас впереди есть еще лет так двадцать. Ну что же, может быть, с 1970-го по 1990-й так и было, но в 2000-м все поменялось буквально за полгода, а сейчас новые изобретения внедряются в мире буквально за считанные дни.

А теперь они пытаются догнать ситуацию, делают при этом массу ошибок, потому что не понимают всей мощи виртуальной индустрии. Виртуальная индустрия делается умными молодыми людьми, которые не только четко представляют себе, чего они хотят, но и не менее четко и детально знают, чего хотят их потребители, такие же молодые люди, скачивающие музыку. А людям в звукозаписывающих компаниях уже по 50-60 лет, и они не владеют предметной областью. Именно по этой причине iPod стал так популярен и является теперь настоящим монстром с точки зрения делания денег. Ну а звукозаписывающие компании этого ничего не понимают, и теперь, когда они пытаются догнать уходящий поезд, у них проблемы — структуры целых компаний более неэффективны, дистрибуция более неэффективна, магазины в большей или меньшей степени стали бесполезными.

В Европе процесс вроде бы зашел еще не так далеко как в Америке, но у меня уже нет иллюзий — в следующие несколько лет останется всего лишь несколько магазинов, продающих записи, где их будут покупать те люди, кто не пользуются компьютером. Я сам сегодня заказываю записи, DVD, книги или даже компьютеры через Amazon или ему подобные магазины, не выходя из дома. Я все могу видеть на экране, могу изучить спецификацию, могу понять, что этот товар способен делать, а что не способен — даже консультант в магазине не сможет мне дать такой полной информации, какую я получаю через интернет. А если ты в чем-то не уверен — можно пойти в чат, задать вопрос, и получить помощь сообщества.

— Мне вот, например, присылают теперь на рецензию CD, доступные к покупке только через интернет. Записывающие лейблы сейчас пытаются продвигать альбомы, которые невозможно купить на физических носителях. Я так думаю, это должно заставить артистов создавать альбомы более высокого качества — ведь теперь существует потрековая продажа вещей с альбома.

— Я не считаю, что серьезные артисты мыслят такими категориями. Полагаю, что даже если потребитель считает что одна песня лучше других, то для самого музыканта все они могут иметь одинаковую ценность, но просто за ними стоят разные идеи. Вряд ли музыкант, когда делает свои песни, говорит себе — вот сделаю пять хороших, чтобы продавались, а остальные для объема допишу как-нибудь левой ногой (в оригинале было «the rest we can do on a lazy Sunday afternoon» — аллюзия на известную песню Queen — прим. перев.) (смеется).

— Какие из ваших альбомов вы сами оцениваете как исключительные по качеству?

— О, трудно сказать. Если вернуться к тому времени, когда были выпущены «Moondawn», «Mirage», «X», «Audentity», «In Blue», «En=Trance», или «Dig It», то у каждого из них есть свое особое настроение. Единственно, что могу отметить — «Blackdance» не был для меня стандартным. Не знаю почему, но в нем не прослеживается влияние других, и он такой один-единственный. Что же касается остальных, то все зависит от моего настроения. В один из дней я слушаю «Dig It» и говорю, что он замечательный, а на другой день ставлю «X» и отмечаю, что он не так уж и хорош — оценка зависит от того, когда и как ты слушаешь, в какой ситуации и в каком настроении находишься.

— Сейчас большой каталог ваших записей готовится к переизданию. В какой мере, насколько плотно вы вовлечены в процесс?

— Я в очень тесных отношениях с Майклом Шмидтом (Michael Schmidt) из германской компании Insideout. Для каждой записи я даю специальные интервью с пояснениями. Я слушаю мастер-копии, которые сняты с аналоговых записей, поэтому иногда на них слышны щелчки и потрескивания, и говорю — не нужно ничего редактировать, не нужно накладывать фильтры или расширения. В то время все звучало именно так, как звучало, нужно сохранить историческое звучание. Когда ты пытаешься заставить «Moondawn» или «X» звучать в стандарте 2004 года, у тебя получается новый альбом. Если я его перемикширую, он будет неспособен дать моим поклонникам те же ощущения, какие они получили, впервые прослушав его на виниле.

Даже если взять и снова выпустить в свет первые CD-релизы 80-х, опять будут проблемы. Тогда процесс перевода аналога в цифру имел неточности и ограничения — разрядность составляла в основном 12 бит. Сегодня мы можем применять и 60-битную, и даже 80-битную разрядность, чтобы в полной мере передать все нюансы оригинальной записи. Поэтому мы берем старые аналоговые записи на лентах, и начинаем работу с самого начала, с исходных лент. Понятно, что за 30 лет запись могла поплыть, могли появиться небольшие провалы, и мы, конечно, редактируем и убираем особо заметные посторонние щелчки. Но, что важно — работаем мы с оригинальными записями, и слушатели об этом знают, и небольшие дефекты мы оставляем как есть. Тогда люди понимают, что это та самая запись, что ей 30 лет, и им это нравится, они с этим согласны.

— Служит ли одной из причин нынешнего ре-релиза тот факт, что современная технология позволяет вам перевести существующие записи в более продвинутый формат?

— Да. Ну а вторая причина — я очень счастлив, что в одной компании сохранилась копия всего каталога, и что они взялись за дело так скрупулезно, с таким трепетным отношением к материалу. Они прекрасно делают обложки, создают буклеты к CD с каким-то поистине «виниловым» чувством и вкусом. Это недешево, они вкладывают много времени, денег и настоящей любви к материалу. Перед тем как каждый альбом идет в печать, они пересылают мне всю графику, все текстовые материалы, и только после моего одобрения начинают производство. Такой подход достоин большого уважения.

— Мой любимый альбом — «Mirage», он звучит, опережая время, в которое был создан. Это из-за звука синтезаторов? Там такой богатый звук. Я предполагаю, что переиздание дает вам возможность снова прослушать все ваши старые записи.

— Да, это действительно очень забавно — слушать старые мастер-ленты. Например, «Picture Music» я не слушал целых 20 лет. Иногда приходит мысль: невероятно, как я мог делать такие вещи на столь слабом оборудовании по сравнению с той техникой, которая доступна мне сегодня. Но я вырос в таких условиях, и я всегда старался выжать максимум возможного из техники, что у меня была. Сегодня в этом уже нет необходимости, поскольку доступно очень много инструментов, и если один не может что-то сделать, достаточно попытаться сделать это с помощью другого. На «Picture Music» основная работа была выполнена с помощью Odyssey, который один тянул на себе весь ритм.

— Есть ли у вас любимый синтезатор, без которого вы не можете жить?

— Это Minimoog (смеется). И EMS, с помощью которого я извлекаю абстрактные звуки, и никогда не использую его для создания мелодической линии с самого начала. До сих пор я продолжаю играть на нем на сцене в живых концертах. Что же до Minimoog, то на сцене это мой ведущий инструмент, я реально не могу без него обходиться. Помнится, я давал концерт когда-то в восьмидесятых, работая на Fairlight, а Minimoog в моей стойке отсутствовал. К середине концерта я был практически в отчаянии. Тогда я сказал себе: никогда больше не стану играть концерты без Minimoog! Конечно же, он не нужен мне сейчас для студийной работы — у меня масса других приборов для звукоизвлечения, таких как Fairlight, Roland и EMU-самплер, — но вот на сцене мне нужен особый дух, и я снова и снова обращаюсь к Minimoog.

— У Minimoog ведь не так много звуковых пресетов?

— Да, немного, но если у вас есть 2 или 3 хороших звука, этого достаточно, чтобы играть в течение 5 или 10 минут. И с педалью фильтра, играя с фузом или без него, у вас есть большое количество возможностей. Конечно же, нужно заниматься редактурой в реальном времени, но после 30 лет опыта это делается практически вслепую. Я пытался использовать Voyager, на котором можно сохранять все найденные звуки, но я до сих пор, с самого начала 70-х, работаю на старом Minimoog. Да, он весьма нестабилен, но спустя долгие годы я знаю, что именно нужно делать, когда он вылетает из настройки.

— Слушаете ли вы современную музыку?

— Да как-то не очень. Несколько лет назад мне весьма нравились The Orb и Future Sound Of London, но сегодня я не на 100% разбираюсь в том, что происходит прямо сейчас. Когда-то мне были по душе хип-хоп и хаус, но теперь они стали повторяться и находятся, по моему мнению, в стагнации. Когда они только появились, это было интересно, но с тех пор они не развиваются, поэтому я забыл о них. Наверное, это моя ошибка, поскольку, возможно, есть такие андеграундные команды, которые играют хороший материал, но в настоящий момент у меня нет доступа к нему.

— Интересно — возможно ли теперь, чтобы какое-то музыкальное направление ворвалось к нам с такой силой, как когда-то это сделала электронная музыка?

— Вряд ли. Единственная вещь, какую я могу себе представить, это такой разъем для человеческого мозга, к которому можно подключать midi-устройство. Ты только придумал мелодию, а она уже здесь на твоем компьютере, и ты можешь ее послушать (смеется). Я даже не могу придумать, какое еще устройство способно на такой прогресс, какой сделал синтезатор начиная с ранних 70-х и до наших дней. И это притом, что сегодня мы знаем о технике практически все. Мы можем делать ее побольше или поменьше, или еще меньше, как новое поколение Mac, которое по размерам не больше коробки сигар. Но все эти манипуляции с размерами не имеют ни малейшего отношения к качеству происходящего. Моего воображения не хватает для того чтобы представить, что еще такого нужно изобрести, чтобы дать старт новой музыкальной эпохе, в основе которой будет принципиально новый инструмент. Я думаю, мы сейчас слишком много знаем. Конечно же, постоянно выходят новые инструменты, но они просто делают несколько больше, чем те, что были до них — и ничего другого.

— Я так понял, вы записываете новый альбом для выпуска весной?

— Да, я как раз в середине процесса, мне не хватает где-то 15 минут материала. (Речь идет о «Moonlake», выпущенном в 2005 году — прим. перев.)

— По сравнению с другими вашими альбомами, как он будет звучать?

— Он будет такой — более секвенсорный, более ритмичный, не очень плавный, мощный, наполненный энергией, с тяжелыми перебивками. Не такой как «Mirage», тот более хрупкий — где-то между. Пока не знаю, каким он получится по завершению, не знаю, поставлю ли я еще один мягкий фрагмент в середину. Пока что я делаю отдельные блоки, наверное, поменяю их местами — третий фрагмент станет первым, второй — четвертым, и все вместе они дадут одну длинную композицию.

— В эти дни вы пользуетесь больше софтвером нежели хардвером?

— В студии — да, так. Вживую же я не использую софтверных синтезаторов, я держу звуки Spectrasonic в моем хардверном самплере и именно с ним работаю на сцене. Что же до студии, я применяю много виртуальных инструментов и плагинов. Новый альбом должен выйти в середине апреля, но, как известно, сроки всегда зависят от издающей компании.

— Пользуетесь ли вы Pro Tools?

— Нет, я работаю на Logic, поскольку, по моему мнению, Pro Tools обладают большими задержками, когда играешь на виртуальном инструменте вживую. Я не редактирую звук, я просто играю. Поначалу я использовал Digidesign, но не мог интенсивно играть на виртуальных инструментах в связи все с той же задержкой.

— Ну что же, спасибо вам за то, что позволили мне отнять так много вашего времени.

— Для меня общение тоже было интересным, иначе бы я остановился раньше (смеется).

Klaus Schulze interview, Future Publishing Ltd 2005 ©

This interview is the full, unedited version of an interview
that Barcode was commissioned to write for
Future Music magazine — issue 165 September 2005

Перевод на русский язык — Михаил Зуев

Оригинал интервью лежит тут

***

Как бы мне ни хотелось, чтобы вы приобщились к музыке Клауса Шульце, я, напротив, буду вас отговаривать. Не надо, не слушайте. Это опасно. Потому что его музыка настолько своеобразна, что в 100 случаях из 100 вас поначалу ждет культурный шок. Но это еще цветочки. Ягодки — они будут впереди: подсесть можно. Это я серьезно, то есть без шуток.

Выздоровление наступает, но спустя несколько лет. Обострения случаются периодически, но я уже знаю, как с ними бороться.

Второй человек на этом фото — Клаус Дитер Мюллер, антрепренер и директор Клауса Шульце. Так получилось, что с kdm (он так называет себя сам, по инициалам, почему-то со строчных букв) я знаком уже 16 лет. Он подсел на Шульце в 70-е года прошлого века и так и не выздоровел.

kdm на самом деле не просто директор — он блестящий маркетолог. Вы можете мне не поверить, но ни одно письмо, адресованное ему, не остается без ответа. Ни одно! Без преувеличения, именно на нем держится мировое сообщество почитателей таланта Клауса Шульце. Когда в моей жизни в 1994-м произошла трагедия, и я лежал прикованный к больничной койке за тысячи километров от дома, именно от Клауса Шульце и kdm получил я письмо с теплыми словами поддержки и надежды. Письмо было написано от руки и отправлено мне по факсу.

Если бы я писал эту Записку Меломана лет 10 назад, то непременно бы рассказал вам, какие потрясающие раритеты Клауса Шульце (в том числе и с его автографами — спасибо, kdm!) есть в моей личной коллекции. Но сегодня говорить об этом уже не буду. Я же выздоровел :)

У нас сегодня не было музыкальных фрагментов. Постить Шульце с ю-тьюба — занятие бессмысленное. Как можно представить себе его музыку, слушая флэшку из браузера, если его композиции иногда длятся до двух часов? Это нужно слушать дома, в тишине, на хорошем аппарате и приглушив свет в комнате.

Или не слушать вообще. Я ведь вас предупредил. На полном серьезе.

Кстати, пару часов назад kdm прислал свежую фотку. 20 и 21 марта сего года Клаус Шульце  дал два отличных сольных концерта в Токио, а перед первым, то бишь 19-го, посетил Токийский Музей Восковых Фигур, где встретился сам с собой :)

Судя по фото, оба Клауса — и восковой, и воплощенный — остались довольны друг другом. До этого дня они ни разу не виделись, хотя и слышали о существовании друг друга.

Услышимся :)

Renaud Hallée & Simon Allard- Gravité
… вот тут подробности мне неизвестны

Пройти мимо такого чудесного видео я не мог. Мне думается, оно просто обречено на успех на территории бывшего СССР. Один вопрос (из комментов на YouTube): что там делает Шац? 8))

В мировой рок-культуре порой встречаются весьма странные персонажи. Об одном дуэте двух таких «странников» и пойдет у нас сегодня речь.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 24

Мёртвая вода.
Alan Parsons & Eric Norman Woolfson.
The Alan Parsons Project

Алан Парсонс отметил 60-летие 20 декабря 2008 года.

Эрик Вульфсон умер 2 декабря 2009 года в возрасте 64 лет.

Как нам рассказывают «Словари и энциклопедии на Академике»,

…История группы началась с того, что летом 1974 года в буфете легендарной лондонской студии звукозаписи Abbey Road встретились два очень неординарных человека.

Первым был прекрасный звукорежиссер, продюсер и композитор Алан Парсонс, работавший на Abbey Road. К тому времени он уже создал себе имя и репутацию великолепного звукорежиссера благодаря работе с такими «монстрами рока», как Paul McCartney и Pink Floyd. В частности, он был звукорежиссером альбома Pink Floyd «Dark Side Of The Moon» и альбома The Beatles «Abbey Road», которые до сих пор считаются эталонами студийной звукозаписи.

Второй, композитор, поэт и пианист Эрик Вульфсон, в течение шестидесятых написал немало композиций, входивших в репертуар таких исполнителей, как Marianne Faithfull, Frank Ifield, Joe Dassin, The Tremeloes, Marmalade, Dave Berry и др. Кроме того, Эрик пробовал свои силы в менеджменте в сфере музыкальной индустрии — в частности, в проекте Карла Дугласа (Carl Douglas) «Kung Fu Fighting». На Abbey Road он попал в качестве сессионного пианиста.

Парсонс предложил Вульфсону стать менеджером своих звукорежиссерских проектов, на что Эрик охотно согласился. Вместе они работали с группами Pilot, Cockney Rebel, Ambrosia и The Hollies, а также исполнителями Джоном Майлзом (John Miles), Стивом Харли (Steve Harley) и Элом Стюартом (Al Stewart).

Сам по себе коллектив The Alan Parsons Project (далее — APP) образовался в 1975 году, когда Вульфсон показал Алану свои наброски концептуального музыкального альбома, навеянного творчеством Эдгара По. Материал понравился Парсонсу, тем более, что он сам был поклонником мистической прозы Эдгара По. Было решено попробовать записать альбом. Вульфсон предложил разделить сферы контроля. В обязанности Парсонса входило продюсирование, создание концепции альбома и предварительное видение музыки, ее аранжировка и запись, а также частично — композиторская функция. Вульфсон брал на себя функции композитора и автора текстов, и все, что касалось непосредственного исполнения музыки. В том же году был подписан контракт со студией 20th Century Records.

За годы существования — с 1975-го по 1990-й — было выпущено 10 студийных альбомов, проданных в 50,000,000 копий, не считая пиратки и бутлегерских изданий. В 1990-м пути партнеров разошлись. Что же случилось? Давайте послушаем Алана Парсонса и Эрика Вульфсона — каждого в отдельности.

***

Пресс-конференция Алана Парсонса в Москве, 2005 год.

Raven, опубликовано на сайте Pink-Floyd.ru

Сначала я хотел представить отчет краткий, только с ответами Алана Парсонса на вопросы, касающиеся Pink Floyd (кстати, меня приятно удивило, что вопросы, которые хотели бы задать Алану участники форума, полностью совпали с приготовленными мной!), однако, просмотрев прессу, с удивлением обнаружил, что данное событие нигде в достаточном объеме освещено не было. Поэтому решил сделать практически полный отчет о прошедшей пресс-конференции.

Итак, 22 апреля 2005 года. Место действия — Медиа-центр «Известий» на Тверской, в центре Москвы. В 14:15 двери распахиваются, и в зал по одному входят организаторы гастролей и участники Alan Parsons Live Project. Собравшиеся журналисты встречают музыкантов аплодисментами, которые изумленно стихают, а потом вспыхивают с новой силой, когда в дверях появляется замыкающий шествие Алан Парсонс. А изумляться было чему — знаменитый звукоинженер, продюсер, композитор и прочая и прочая, которого до этого мы видели только на снимках, в реальности оказался огромным бородатым мужиком, который мог бы смело сниматься в роли былинного богатыря Ильи Муромца. Позже кто-то не удержался и спросил про его рост. «Всего 3-х сантиметров не хватает до 2 метров» — ответит, улыбнувшись, герой дня. Но все по порядку.

Пресс-конференция началась с просьбы организаторов гастролей RSP Group (не так давно они прокатили по городам России Кена Хенсли и Nazareth) поделиться впечатлениями о прошедшем два дня назад концерте в Питере.

— Мы были весьма удивлены оказанным нам приемом. Концерты в Санкт-Петербурге и Москве — последние в рамках нашего европейского турне. Мы первый раз в России и даже не подозревали, что нашу музыку здесь так любят и знают. Когда мы ехали к вам, то думали о том, как «завести» слушателей, которые нас никогда до этого не видели, а их пришлось, наоборот, успокаивать, настолько эмоционально они реагировали. Это удивительно! И очень приятно.

Затем на Парсонса посыпались уже вопросы собравшихся журналистов. Надо отметить, что совсем уж идиотских вопросов (типа «А чем сейчас занимается основатель вашей группы г-н Джетро Талл?» — а такой вопрос задали два года назад Иэну Андерсону!) практически не было, а это большая редкость, т.к. настоящих музыкальных журналистов, равно как и критиков, у нас нет, но это тема отдельная.

Сразу хочу оговориться, что вопросы были совершенно на разные темы, поэтому я сознательно изменил их последовательность и постарался скомпоновать их, так сказать, тематически.

— Долгое время Alan Parsons Project был чисто студийным проектом. Что побудило Вас начать живые выступления перед публикой?

— Впервые я вышел на сцену только в 1994 году. Возможно, просто настало время для живых выступлений. К тому моменту я уже выпустил свой первый альбом под собственным именем («Try Anything Once», первый после разрыва с постоянным соавтором Эриком Вульфсоном — прим. Raven), а не как Alan Parsons Project (далее для простоты АРР). При этом композиции, записанные мной в составе АРР в конце 70-х и в 80-е годы, мне по-прежнему нравились и донести их до нового слушателя можно было только, исполняя их живьем. Все как-то сложилось само собой: когда я почувствовал, что готов выйти к публике, появились музыканты, которые помогли мне это сделать на должном уровне. Кроме того, мне не хотелось упускать возможность оставаться успешным, и живые выступления мне в этом очень помогли.

— Что сегодня Вам более интересно — работать в студии или выступать с концертами?

— Концерты — это больше взгляд в прошлое. Исполняя старые вещи, я сохраняю связь с этим прошлым и не даю публике забыть наши ранние записи, а, возможно, и дать им новую жизнь. Я как бы заново переживаю ощущения, которые испытывал тогда. Исполнение старых песен по-прежнему доставляет мне удовольствие, ну, и новых, конечно. Хотя пока все, что я записал под своим именем, не может сравниться по популярности с записями АРР.

— Г-н Парсонс, на каких инструментах Вы играете?

— В основном на клавишных, аккордеоне, не так давно освоил акустическую гитару. При этом я не считаю себя искусным исполнителем, но, имея таких профессиональных музыкантов, которые собрались сейчас в моей группе, я не слишком беспокоюсь на сей счет.

— Кто ставит звук на Ваших концертах? Вы сами или доверяете своим помощникам? Наверное, это очень длительный процесс?

— Да нет, на все уходит не больше двух часов. А за звук в этом туре у меня отвечают два человека, которым я полностью доверяю: это Грег Рубин и мой сын Джереми Парсонс, который, кстати, принимал участие и в создании моего последнего альбома «A Valid Path». (Когда на следующий день, сразу после концерта, я подошел к микшерскому пульту и попросил Джереми оставить свой автограф на билете рядом с автографом его отца, он попросил одного из роуди сфотографировать сей момент со словами: «Отцу покажу, как доказательство того, что я теперь тоже популярен, автографы вот уже раздаю…»)

— Г-н Парсонс, Вы уже давно состоялись как самостоятельный и успешный музыкант, для чего на концертных афишах Вас представляют как «саунд-продюсера Пола Маккартни и Пинк Флойд»? Это Ваше пожелание?

— (удивленно) А что, там действительно так написано? Я к этому не имею ни малейшего отношения! Это вопрос скорее к организаторам. (Организаторы скромно потупились и оставили вопрос без ответа, хотя и так понятно, что, по их мнению, упоминание двух легендарных имен должно было привлечь побольше публики на концерт.)

— Как бы сами назвали стиль музыки на Вашем последнем альбоме?

— Эта как раз ваша работа — придумывать названия музыке, мое дело ее писать. Ну, раз вы так настаиваете, пусть будет «нью эйдж-электроник-прогрессив-рок». Нравится? Коротко и ясно. (Смех в зале)

— На вашем последнем альбоме есть композиция «Return To Tunguska», название которой имеет отношение к России. Как она появилась?

— Первоначально эта композиция должна была называться «Arctica». Когда я ее писал, то представлял себе заснеженные просторы, холод и все такое. Название изменилось благодаря моей жене, которая в то время читала книгу «Неразгаданные чудеса». Там была эта история с тунгусским метеоритом, которая произвела и на меня впечатление. Я немного доработал композицию, добавив немного таинственности и изменив название. (Забегая вперед, скажу, что именно эта композиция стала настоящим «гвоздем» концерта. Причем концертный вариант был на порядок интереснее и мощнее студийной версии.)

— Как сегодня Вы относитесь к своим самым первым альбомам? Не возникает ли у Вас желания что-то изменить в них?

— Они мне нравятся и сегодня. Поэтому материал с первых трех альбомов составляет почти треть моей концертной программы. Единственное, что я хотел бы сделать — это перемикшировать их и выпустить в формате 5.1. Впрочем, это касается и моих остальных работ.

— Стало уже традицией, когда выступающие у нас западные группы исполняют на концертах песни, популярные в России: «Калинку», «Подмосковные вечера». Будет ли что-то подобное на Вашем концерте в Москве?

— Я первый раз слышу о такой традиции, поэтому ничего подобного на предстоящем концерте не будет. Хорошо, что такая традиция есть только в России, иначе пришлось бы разучивать песни всех стран, где нам доводилось выступать, и в итоге нам бы пришлось готовить отдельную программу. (На концерте Парсонс все-таки сделал маленькую и очень органичную вставочку из «Картинок с выставки» Мусоргского, но это, согласитесь, не «Калинка». «Картинки» и Эмерсон сотоварищи делал, да еще как.)

— Знали ли Вы, что Ваши альбомы были очень популярны у нас еще во времена СССР?

— К сожалению, я ничего об этом не знал. Я слышал, что пластинки западных групп продавались у вас тогда только на «черном рынке», поэтому у меня теперь вопрос к вам: расскажите, как это было.

Здесь один из присутствовавших достаточно складно обрисовал Парсонсу совершенно жуткую картину жизни советских меломанов эпохи застоя, хотя ему самому в то время было, наверное, от силы лет пять. Скорее всего, наслушался рассказов родителей или старших товарищей. В завершение своего рассказа он передал Парсонсу две лицензионные пластинки, которые были выпущены у нас в конце 80-х фирмой «Мелодия»: «The Best Of…» и «Gaudi».

Парсонс с интересом изучил раритетный винил, после чего сказал, что впервые узнает об издании своих альбомов в СССР, т.к. никаких авторских отчислений от их издания он никогда не получал, а сейчас уже и предъявлять некому.

— Вы первый раз в Москве, но когда Вы ехали к нам, у Вас, наверное, уже было какое-то представление о нашем городе? Насколько это представление соответствует увиденному?

— Мы только сегодня ночью прилетели в Москву, и все, что удалось пока увидеть, мы увидели из окна автомобиля по дороге из гостиницы на пресс-конференцию. Но и этого оказалось достаточно, чтобы захотелось узнать ваш город получше. Надеюсь, что у меня будет на это время до концерта.

— Знаете ли Вы какие-нибудь русские группы?

— «Парк Горького» и… Да, пожалуй, и все. Постараюсь восполнить этот пробел за время пребывания в Москве.

— А какие западные современные группы Вам нравятся? (Примечательно, что этот вопрос, про современные группы прозвучал от представителя русского издания «Classic Rock»!)

— The Beatles.

— Я имела в виду современные группы.

— А The Beatles всегда будут современны.

— Ну, а все-таки из сегодняшних? (Не унимается никак Classic Rock!)

— Ну, тогда Эминем! (Дружный хохот в зале)

На этом дело не кончилось, и тот же вопрос был задан всем участникам группы, которые заметно оживились, т.к. никто их ни о чем до этого не спрашивал. Они по очереди стали сыпать названия групп, которых я, честно говоря, раньше даже и не слышал. Судя по виду корреспондентки Classic Rock, она тоже.

— Расскажите о своей работе с The Beatles и Полом Маккартни. Как все началось? Насколько трудно было с ним работать?

— С The Beatles я начал работать во время съемок их фильма Get Back, который потом стал называться Let It Be. Тогда моя работа еще не выходила за рамки роли «мальчик-поди-принеси-чай-кофе». Но я быстро учился, и уже на альбоме «Abbey Road» я был вторым звукоинженером. Все это происходило на глазах Пола Маккартни, он видел мой интерес к процессу звукозаписи, и когда он начал сольную карьеру, он и пригласил меня. Кстати, наше сотрудничество началось не с альбома «Wild Life», как многие считают, а с дебютного. Пол привез меня тогда к себе на ферму, где у него была своя небольшая студия, и я помог ему записать три трэка. Я был тогда настолько польщен таким доверием, что даже не обиделся, что Маккартни не указал мое имя на обложке альбома.

Было ли трудно с ним работать? «Трудно» — не совсем подходящее слово. Обычно дело было так: Маккартни прослушивал запись, а потом просто говорил: «Сделай получше». Он никогда не говорил, что конкретно его не устраивает. Так могло продолжаться достаточно долго, до тех пор, пока запись не устраивала его полностью.

— Расскажите, пожалуйста, о своей жизни вне музыки: где вы живете, семья, увлечения.

— Я живу в Калифорнии, у меня два сына от первого брака. Про старшего, Джереми, я уже рассказывал. Два года назад я вновь женился. У моей жены, Лайзы, тоже двое детей от первого брака, так что семья у нас большая. Лайза, к тому же, является и нашим тур-менеджером. (Тут все догадались, кем была миловидная женщина лет 35, фотографировавшая Парсонса и музыкантов группы явно непрофессиональным аппаратом, и стали усиленно фотографировать уже ее, чем немало ее смутили.)

Что касается увлечений, то я с удовольствием показываю фокусы. (С этими словами Парсонс засучил рукава рубашки, собрал со стола пробки от бутылок с водой, дунул-плюнул, и они растворились в воздухе под аплодисменты присутствовавших.)

Ну, как, понравилось? Будет чем на хлеб зарабатывать, если с музыкой возникнут проблемы.

Ну и на десерт, ответы Алана Парсонса на вопросы, связанные с Pink Floyd.

— Почему PF весьма сдержанно, мягко говоря, оценивают Ваш вклад в создание «The Dark Side of the Moon» (DSOTM)?

— В этом виноваты, в первую очередь, музыкальные критики. Даже в новаторских и безупречных альбомах они ищут только недостатки и придумывают различные небылицы, хотя ответы часто лежат на поверхности. Так было в свое время с «Сержантом» The Beatles, так произошло и с DSOTM. Этот альбом настолько отличался от ранних работ PF, что критики стали приписывать мне большую часть всех его достоинств. Причем, это повторялось так часто и долго, что PF решили, что это происходит с моего ведома и непосредственно от меня. А кому такое может понравиться! А правильный ответ был очевиден: группа стремительно росла творчески и музыкально. Я работал с ними до этого над «Atom Heart Mother», и наблюдал этот рост своими глазами. Слава Богу, такого недопонимания между нами сейчас нет.

— Поэтому на Вашем последнем альбоме и появилась гитара Дэвида Гилмора?

— Безусловно. Когда я закончил основную работу над композицией «Return To Tunguska», я подумал, что было бы неплохо добавить гитарное соло в стиле Дэвида. А кто может это сделать лучше его самого? Я позвонил ему и спросил, не может ли он записать соло для моего нового альбома. Он попросил прислать ему запись и вскоре прислал мне уже свою, к моему восхищению, ведь для меня он был и остается одним из самых выдающихся гитаристов.

— Почему, по-вашему, группа пригласила для переиздания DSOTM в формате SACD Джеймса Гатри, а не Вас? Ведь в свое время Вы уже делали квадрофонический микс альбома.

— Может быть, поэтому и не пригласили. Вероятно, им захотелось получить более свежий, непредвзятый взгляд на этот альбом. В любом случае это был выбор группы, и она его сделала в пользу Гатри. Мне не все нравится в том, что он сделал, но в целом он неплохо поработал.

— Знаете ли Вы, что несколько дней назад Клэр Торри выиграла судебный процесс против PF и EMI, и теперь она в дополнение к 30 фунтам, полученным в 1973 году, добавит еще тысяч триста, как соавтор «Great Gig in the Sky»? В связи с этим еще один — не собираетесь ли Вы пойти по ее стопам и получить достойное вознаграждение за свою работу над DSOTM?

Эта новость настолько обескуражила Парсонса, что он попросил переводчицу повторить ему вопрос еще раз, после чего ответил:

— Я уже давно живу в Америке и не в курсе новостей из Англии. Но если дела обстоят именно так, то я искренне рад за Клэр. Я всегда считал ее соавтором этой композиции. Без ее вклада эта вещь была бы совершенно иной. Так что я считаю, что в данном случае восторжествовала справедливость.

Что касается второго вопроса, то в моем случае ситуация несколько иная. Я не считаю свою работу над DSOTM соавторством. Я просто старался наилучшим образом реализовать идеи группы. Конечно, когда альбом добился такого оглушительного успеха во всем мире, мне было немного обидно, что я не получил ничего от этого успеха в денежном эквиваленте. Но это скорее вопрос моральный, чем юридический, как я уже говорил, я не соавтор, и если группа не сочла нужным заплатить мне дополнительно, ну что ж, это их дело.

Затем, внимание! Парсонс после небольшой паузы произнес ключевую фразу, которая многое, если не все, объясняет, и которую он в тот же вечер повторил в прямом эфире радиостанции «Серебряный дождь»:

Но если быть честным до конца, то я должен сказать, что без опыта моей работы с Pink Floyd проекта Alan Parsons Project просто никогда бы не существовало. Так что я рассматриваю свой сегодняшний успех, как то самое, недополученное вознаграждение за DSOTM.

Тут я сразу вспомнил давнее высказывание Гилмора: «Еще неизвестно, кто для кого больше сделал: Алан Парсонс для DSOTM или DSOTM для Алана Парсонса».

— Есть ли шанс когда-нибудь услышать Ваши записи с PF, известные как «The Household Objects»?

— Вы и про это знаете? Сложно сказать. Когда мы делали эти записи, они казались нам чем-то фантастически интересным и необычным. Новым словом в музыке. Однако когда пыл немного угас, мы уже так не считали. Сейчас эти записи можно воспринимать только как своего рода шутку, эксперимент, не более того. Думаю, что в ближайшее время они изданы не будут. Может быть, в далеком будущем их и включат в какую-нибудь антологию PF в качестве бонуса, но боюсь, это будет не скоро.

— Есть ли на Ваш взгляд шансы на воссоединение Pink Floyd в классическом составе? В последнее время на эту тему ходит много слухов.

— Мне кажется это маловероятным. Слишком много сложностей между Роджером Уотерсом и остальными музыкантами. Они давно растеряли те чувства, которые их объединяли раньше. Однако у каждого вопроса есть своя цена. Я допускаю, что найдутся люди, которые предложат им значительную сумму за воссоединение, и они сделают это, хотя бы на одно выступление. Время покажет.

Ну, вот и все. Надеюсь, что в ответах Алана Парсонса вы нашли для себя что-то новенькое, неизвестное. В этом случае я старался не зря.

Пресс-конференция продолжалась почти два часа и могла бы продолжаться еще столько же, если бы организаторы не объявили, что время давно уже вышло. Они явно не рассчитывали на такой повышенный интерес к персоне Алана Парсонса. На следующий день был сам концерт, но это уже другая история.

Примечание: Про концерт писать ничего не стал — на сайте Beatles.ru есть несколько отчетов, из которых можно составить впечатление. Мое мнение: славная дискотека 80-х — очень скромный свет, дыма нет вообще, сиротский черный задник, похоже Парсонс даже не подозревал в какой зал он попадет! Музыканты суперпрофессионалы, здесь он прав, сам же босс — свадебный генерал, причем на собственной свадьбе. Все номера с концерта в основном с попсовых альбомов 80-х. Похлопать, потопать, попеть хором — отлично, но не более того. Но два номера были на этом дискотечном фоне просто шедевры: «Return to Tunguska» с последнего альбома, причем в совершенно другой версии, после которой альбомный вариант уже и слушать не хочется, хоть и с Гилмором. И второй момент — просто «флойдовская» импровизация минут на 10 в духе «Echoes» и «One of these Days»! Примечательно, что когда вокалист представлял своего шефа, ребята начали играть вступление к «Money», вызвав бурю восторга в зале, а так было еще много цитат из классики рока.

Оригинал публикации находится здесь

***

Эрик Вульфсон. Последнее интервью. 2009 год.

Ralph Greco, Jr., перевод — Михаил Зуев

Хотя Алан Парсонс, известный саунд-инженер, работавший с Pink Floyd и The Beatles, дал свое имя проекту The Alan Parsons Project, на самом деле это было партнерство. Имя другого партнера, Эрика Вульфсона, может быть, и не столь известно, как имя Парсонса, но его роль в звучании проекта, в написании песен и исполнении вокальных партий невозможно недооценить.

Следует особо отметить, что Эрик Вульфсон имеет такую личную историю в британской рок-музыке, как мало кто другой. Этот человек еще до эпохи APP работал со множеством известных музыкантов; ему принадлежат многие хиты самого APP. Он также написал такие мюзиклы как «Freudiana», «Gambler» и «Gaudi».

Сейчас Эрик работает над мюзиклом «Edgar Allan Poe», посвященным великому писателю, «глубочайшему вдохновению» г-на Вульфсона.

— Расскажите, пожалуйста, о вашем новом мюзикле, Edgar Allan Poe, и о его берлинской премьере. Этот мюзикл — комбинация ваших двух предыдущих альбомов, посвященных По, и/или новая постановка предыдущего вашего мюзикла о жизни Эдгара Алана По?

— В мюзикле Edgar Allan Poe вообще нет музыкального материала с первой пластинки APP, Tales Of Mystery And Imagination. Тем не менее, в мюзикле содержится много того, что я в свое время хотел включить во второй и третий диски этого альбома. Причина, по которой APP не записал этот материал, проста — наш контракт с издателем был рассчитан на запись и производство только одного альбома.

Затем, когда альбом вышел, мы сменили издателя и подписали с ним контракт сразу на девять альбомов. Когда мы обсуждали с издателем наши планы на вторую пластинку, я сказал, что это должна быть Tales Of Mystery And Imagination, Part 2. Но сотрудники лейбла заявили, что они не хотят второй части — они предпочитали получить нечто, совершенно отличающееся от первого альбома. Таким образом, мне пришлось ждать долгие годы прежде чем я смог завершить работу, посвященную Эдгару Алану По — человеку, который вдохновлял меня всю мою жизнь. Песни из альбома More Tales Of Mystery And Imagination, вышедшего под моим именем, включены в мюзикл.

Премьеру пришлось отложить, поскольку у продюсеров, к сожалению, начались финансовые проблемы в связи с другим шоу, и мои издатели были вынуждены отозвать у них лицензию на постановку мюзикла. Сейчас идут переговоры о возможности альтернативной постановки и я надеюсь, что у нас будут хорошие новости в не очень отдаленном будущем. Мы планируем выпустить CD и DVD с мюзиклом, подробности вы найдете на моем сайте.

— На вашем сайте я обратил внимание на CD, озаглавленный Eric Woolfson Sings The Alan Parsons Project That Never Was. Это действительно Алан Парсонс Проджект, которого никогда не было? Я думаю, поскольку группа существовала так долго, у нее должно было накопиться много неизданного материала, так ли это?

— Думаю, не будет большим секретом сказать, что Алан и я далеко не всегда приходили к единому мнению касательно того, какой материал должен был быть записан APP. С моей стороны сейчас это не критика, скорее рефлексия — вкусы людей различаются, и, увы, многие мои композиции как-то «потерялись по дороге» или составили основу материала, который никогда не был записан. Некоторые из этих вещей позже были использованы при переиздании альбомов APP в качестве бонус-треков, и тогда мне приходилось заканчивать недописанные песни, записывать вокальные партии к ним, и так далее. The Alan Parsons Project That Never Was — это первый из четырех альбомов, что должны быть сделаны.

Так, у нас остался не вышедшим экспериментальный альбом The Sicilian Defence, названный так в честь классического дебюта шахматной игры. Одна из инструментальных дорожек с этого альбома теперь включена нами как бонус-трек при переиздании альбома Eve. Я назвал композицию «Elsie’s Theme» в честь моей младшей внучки. Сейчас я работаю над текстом и надеюсь включить ее, на этот раз со словами, в следующий том альбома The Alan Parsons Project That Never Was наряду с еще одной композицией с The Sicilian Defence.

Так получилось, что APP никогда не был «группой» в обычном смысле слова. Идея проекта заключалась в том, чтобы делать музыку в том же режиме, как Кубрик и Хичкок снимали кино — когда продакшн-стиль значит гораздо больше, чем личности занятых актеров. Как показало время, многие затем пытались нам в этом подражать, но у них не получалось. И, хотя APP официально составляли Алан и я, мы использовали приглашенных музыкантов, а о нас думали, будто бы мы настоящая группа.

— Поговорим о недавнем переиздании ряда альбомов APP. Как мне показалось, Алан занимался ремастерингом, а вы раскопками для бонусного материала. Есть ли у вас пресловутая «коробка на чердаке», в которой лежат старые ленты? И чем вы руководствуетесь, принимая решение, какую из демо-версий опубликовать? Наконец, где вы их берете?

— Я думаю, что мои предыдущие ответы достаточно проливают свет на суть вопроса. Просто добавлю, что когда три года назад Тим Фразер-Хардинг с Sony Records обратился ко мне с вопросом, нет ли у меня не изданного ранее материала, моя первая реакция была — да, есть что-то, но не так много. Однако, чем больше я искал, тем больше находил. Фигурально выражаясь, да, у нас сохранилось очень много старых лент, и нам пришлось затратить много времени и сил для их прослушивания, чтобы обнаружить спрятанные там «перлы».

— В прошлые годы мне посчастливилось несколько раз видеть Алана Парсонса на концертах. Но я всегда был расстроен тем, что никогда не видел оригинальный состав группы — а именно с вашим участием, — играющий вживую. Вы уже обмолвились несколькими словами о ваших несогласиях с Аланом. Вы не выступали с APP вживую из-за ваших с Аланом трений, или вам просто не хотелось тратить силы на большие концертные туры?

— Проблема заключалась в том, что в проекте, который называется The Alan Parsons Project, роль Алана заключалась в инжиниринге, продюсировании и двигании ползунков на звукопульте, а это не такая уж интересная и развлекательная работа! Когда мы делали записи, Алану совершенно не хотелось исполнять наши вещи вживую. Однако, когда наши обязательства в отношении звукозаписывающих лейблов закончились, у него, можно сказать, появился аппетит в отношении живых шоу с концертирующей группой. Я же в то время занимался созданием мюзиклов, и только спустя несколько лет я подумал о том, что неплохо бы дать несколько живых концертов на Abbey Road. По ряду причин этого не произошло.

— Я уверен, что читатели нашего журнала «Vintage Rock» не простят мне, если я не задам вам этого вопроса. Возможно ли возрождение The Alan Parsons Project с новым музыкальным материалом, или хотя бы для живого концерта? Мне бы так хотелось увидеть Йана Байринсона или Стюарта Элиота, играющим вместе с вами в живом концертном туре — и, конечно же, услышать ваше пение.

— Алан одно время приглашал оригинальных музыкантов проекта, таких как Йан и Стюарт, выступать в живых шоу. Но теперь, насколько я знаю, у него новая группа, в которой не играет ни один человек, принимавший участие в записях APP. Я называю его нынешнюю группу «трибьют-группа для группы, которой никогда не было»! Что же до меня, то выступления на сцене я лучше оставлю другим людям, профессиональным исполнителям, тем более в свете того, чем я сейчас занимаюсь.

— Вы работали с большим количеством замечательных музыкантов. Вам посчастливилось работать на студиях EMI. Многие люди об этом могут только мечтать. Я знаю, что задаю слишком много вопросов, но все же — чем вам запомнилась середина 70-х? Хотя бы одна сессия записи, один концерт, одно ваше выступление или выступление артиста, который значил много для вас?

— Да, студия Abbey Road определенно была волшебным местом для меня. Каждый раз, когда я попадал туда, я поднимался над собой и, конечно же, у меня масса воспоминаний о записях, которые я делал вместе с моими товарищами. Было много памятных моментов — хотя бы, вокал Артура Брауна в «The Tell-Tale Heart», вокал Колина Бланстоуна в «Old And Wise» и, безусловно, все гитарные соло Йана Байринсона, а также аранжировки Эндрю Поуэлла, да и многое-многое другое.

Мы попросту наслаждались такой роскошью, когда мы — несколько музыкантов — могли занимать студию месяцами. Качество записи в APP было высочайшим (в оригинале стоит редко встречающееся прилагательное «paramount» — прим. перев.) и нам никто не ставил ограничений по времени работы. Мы работали столько, сколько было нужно, и в результате нами был создан ряд альбомов, высочайшее качество которых прошло проверку временем. Для меня они звучат прекрасно до сих пор — но я помню, как мы садились и сводили их так, чтобы получить единственно возможный, наилучший результат, и как потрясающе они звучали тогда.

Но самое лучшее звучание для меня было, конечно, когда мы слушали финальные копии впервые. Не знаю, с чем это было связано — может быть, с потрясающим качеством студийной аппаратуры, на которой мы их проигрывали; может, в связи с тем, коммерческое тиражирование записей все же налагает отпечаток с точки зрения качества звучания. Но тогда, впервые, это было волшебно, и я не рассчитываю на возвращение этого первого впечатления.

К счастью, в связи с современным прогрессом в технологиях мастеринга, теперь возможно слушать эти записи действительно в полном качестве у себя дома. Действительно, качество ремастеринговых (расширенных) изданий поражает точностью и совершенством звуковой картины. Это вовсе не самовосхваление, поскольку технологиями занимался не я, а Алан, исполнявший роль супервайзора в процессе ремастеринга.

— Хотя вы обладаете очень необычными вокальными качествами, я уверен, что вы ощущаете себя не просто вокалистом, особенно в свете того, что вами сделано и что вы делаете сейчас. Попытайтесь назвать свою профессию всего одним словом — кто вы: композитор, продюсер, а, может, все вместе под одним зонтичным брендом «музыканта»?

— Это просто. Прежде всего и более всего, я автор песен. Я также немного играю на фортепиано и немного пою.

— Есть ли такой единственный альбом APP, которым вы гордитесь более всего?

— Это все равно что выбирать, какого из своих детей ты любишь больше. Безусловно, я горжусь всеми альбомами, но было нечто особенное в нашем первом, Tales Of Mystery And Imagination. И еще — Eye In The Sky, когда мы, образно выражаясь, включили зажигание во всех наших цилиндрах, и все сложилось один к одному, и альбом получился отменным.

Оригинал публикации находится здесь

***

Эти двое сделали очень много. При всех своих заслугах, они были очень скромными (а Алан Парсонс — остается им по сей день).

Я был на концерте The Alan Parsons Live Project в марте это года, состоявшемся в «Крокус Сити Холле». Мне повезло сидеть на самом лучшем месте — на последнем ряду амфитеатра, сразу за режиссерским пультом. Это звуковой центр зала. И, надо сказать, звук был просто потрясающим. Никогда, ни на одном концерте в своей жизни я такого звука не ощущал. Чисто, мощно, просто осязаемо — этот звук можно было потрогать руками, да что там руки — можно было есть его ложкой! «Крокус Сити Холл» определенно рекомендую, лучший концертный звук в Москве — только покупайте правильные билеты в правильную зону.

Все было прекрасно — но в душе у меня было какое-то странное, какое-то непонятное ощущение. Как будто слушаю я что-то ненастоящее. Потрясающе красивое, совершенное, но, увы — ненастоящее. Неживое что ли.

Концерт кончился, и мне продолжало чего-то не хватать. В машине на обратном пути я принял единственно правильное решение — отглянцевал услышанное сверху попсовым народным Deep Purple’ом. И мне сразу полегчало.

Мёртвая вода. Да, без нее нельзя применять живую. Но все же, она — мертвая.

В самом начале сегодняшнего эпизода «Записок Меломана» я назвал Алана (дай ему Бог здоровья и долгих лет жизни) и Эрика (светлая ему память) «странными персонажами». Продюсер-композитор-инженер и композитор-певец поверили алгеброй гармонию — и у них получилось. Получилось «нечто».

Может, мне просто мудрости не хватило понять — что? The Alan Parsons Project…

Всех тех, кто интересуется техникой и технологией звукозаписи, Алан Парсонс на концерте приглашал на свои онлайновые мастер-классы. Не могу удержаться от удовольствия хоть в чем-то быть полезным этому великому (во всех смыслах) человечищу! Даю ссылку: http://www.artandscienceofsound.com/.

Услышимся :)

… вот вам хорошее светлое видео, дабы скрасить понедельник… смотреть со звуком, слушать с видеорядом

Давненько я не выкладывал хорошей музыки (всё больше плохую, ага). А тут такой случай, что пройти мимо ну никак не получается. В общем, Doves решили отчитаться за свою 10-летнюю карьеру (в качестве именно Doves), и разродились двухдисковым зебестом… лимитированное издание, ибо обычное – однодисковое. И это именно зебест без оговорок, иными словами много хорошей музыки сразу, от очень хорошей группы. Проросшие из манчестерской волны… нет, блин… выросшие из танцевальной музыки (!), а затем резко изменившие всё, и стиль и звучание, и ударившиеся в «манчестер», проросшие через бритпоп и инди, и всегда стоявшие особняком, они едва ли относятся к какому-то определённому музыкальному стилю… это просто замечательная мелодичная музыка, заваренная на гитарном саунде, в который вкраплены сэмплы и клавишники и невероятное крисивые многоголосные вокальные спевки. В общем, интеллигентно и интеллектуально, и в меру «попсово», и чертовски красиво. Ну смотрите сами. Под катом роскошное видео на их новую композицию «Andalucia», одну из новых вещей, включённых в диск… и ссылка на скачивание.

Качать с narod.disk (дофига, аж четверть гигабайта).

У каждого айсберга, как известно, существует две части — надводная и подводная. Надводную часть «айсберга», о котором сегодня ведем мы речь, Донну Саммер, даже и спустя тридцать с лишним лет после начала этой истории, знают почти все. О подводной же известно очень немногим.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 23

Тандемия.
Hansjörg (Giorgio) Moroder & LaDonna Adrian Gaines (Donna Summer)

А вот вам и весь айсберг целиком. Присмотритесь к его подводной части.

Моя персональная история знакомства с тандемом Саммер — Мородер началась в 1978 году с этой сборной пластинки, выпущенной болгарским «Балкантоном» и огромным тиражом продававшейся в Советском Союзе. Это был тот самый редкий случай, когда хорошую пластинку можно было купить в магазине по вполне официальной цене в три советских рубля.

Ее вторую сторону замыкала композиция Донны Саммер I Feel Love.

Ничего подобного я раньше никогда не слышал — напомню, шел 1978 год, и синтезаторная музыка в СССР практически не встречалась. До дешевой электронной поделки рижан «Зодиак» оставалось еще два года, а с внешнего рынка изредка проскакивали Жан Мишель Жарр да Дидье Маруани с группой «Space» (об этих двоих у меня обязательно будет специальный выпуск «Записок Меломана»).

Композиция же Донны Саммер «Love to Love You Baby», записанная еще в 1975-м, уже тогда была грандиозным международным хитом, а также широко гуляла по просторам нашей одной шестой части суши. Но до меня она дошла на магнитной бобине, и если имя исполнительницы на картонной коробке еще было написано, то уж имя композитора оказалось мне совершенно точно недоступно. А композитором и продюсером «I Feel Love» и «Love to Love You Baby» был «некто» Дж. Мородер.

Значительно позже, году так в 1985-м, по отечественному телевидению передавали какой-то сборный концерт, замыкала его Алла Пугачева. Перед началом выступления ее аккомпанирующая группа «Рецитал» вдруг ни с того ни с сего стала играть какую-то инструментальную вещь, пробирающую до мурашек по коже — электронный звук, объемный мощный бас, класснейшая мелодия. Хотя я и не был музыкальным знатоком, но даже мне было понятно, что звучащее творение не принадлежит «Рециталу» или Ал-Борисне — по сравнению с их совковым репертуаром это был реально Продукт с большой буквы.

Я стал копать-выяснять, что бы это могло быть — и докопался. То была главная тема из фильма «Flashdance». Ее потом так затаскали по всяким роликам и рекламам, что вряд ли вы могли ее не слышать хотя бы однажды. «Рецитал» просто с большим уважением «снял» эту вещь один в один. А ее автором был, как вам теперь совсем несложно (но отнюдь не мне тогда — у меня с полгода ушло на поиск концов) догадаться, все тот же «некто» Дж. Мородер.

Так кто же он, этот таинственный «некто»?

Хансйорг Мородер родился 26 апреля 1940 года в Италии. Сей замечательный факт означает, что всего через пару недель он отметит ни много ни мало, а 70-летний юбилей. Это я к тому, что было бы заблуждением думать, что диско-хиты 70-х, завоевавшие мир, создавались молодыми людьми — отнюдь, там работали очень зрелые и уже очень профессиональные продюсеры. О Франке Фариане мы уже слово замолвили, а о Хансйорге Мородере, быстро понявшем, что с таким тяжелым для написания и произношения имечком далеко не уйдешь, и быстро переименовавшим себя в Джорджио, у нас речь сегодня.

Если коротко — это безмерно талантливый и безмерно циничный человек, создавший феномен Донны Саммер и несколькими годами позже конкретно получивший от этого феномена по шапке. Воистину, не делай добра, не получишь зла.

Но — давайте обо всем по порядку. Понятно, что самая лучшая речь — прямая. Вот я и предоставлю слово ему самому. Перевод — мой.

***

Электрические мечты
(интервью 2002 года)

Vince Aletti

Он спустил с поводка диско в застигнутый врасплох мир и навсегда изменил мир электронной музыки. Почему все любят любить (love to love — аллюзия на название его самой известной песни — прим. перев.) маэстро евродиско Джорджио Мородера.

— Вы делали музыку за много лет до вашего успеха с Донной Саммер. Какой была ваша «ранняя» музыка? На что она была похожа?

— Я начал работать в Берлине, а затем переехал обратно в Италию — дело в том, что я родом из долины Вал Гардена в Доломитовых Альпах. А чуть позже я снова переехал — на этот раз в Мюнхен, потому что этот город был ближе всего к моему дому в Италии.

Хотя я начинал в Италии, а затем работал в Европе, я всегда создавал музыку на стихи, написанные по-английски. Мой первый большой хит в Германии был ремейком американского хита Mendocino, исполненного Sir Douglas Quintet. А в 1972-м я записал по-английски Son of My Father, ставшую моим первым заметным хитом в США.

Я пел в ней под жестко акцентированный ритм — конечно, это пока еще не было диско, но определенно это была песня, под которую можно было хорошо танцевать. Когда я жил сначала в Берлине, а затем в Мюнхене, там уже было огромное множество дискотек — и это было до того, как дискотеки стали популярны в Штатах. Я участвовал во множестве дискотечных шоу. Поскольку у меня не получалось петь баллады, то я решил делать песни с быстрым ритмом.

Но я был совершенно не в курсе того, что творилось в дискотечной жизни Америки в те дни. Я слышал песни «раннего диско» вроде Rock The Boat (Hues Corporation), но на этом моя информация об американском диско и исчерпывалась. Я даже подумывал о том, чтобы сделать кавер на Rock The Boat в Германии.

— Так когда же вы решили обратиться к диско-стилю? И кто оказал на вас наибольшее влияние — Barry White? Kraftwerk? MFSB? Silver Convention?

— Безусловно, самым заметным явлением в европейском диско были Silver Convention, они появились на полгода раньше Донны Саммер. Ее песня Love to Love You Baby, конечно же, не была шуткой, но мы никак не могли ожидать, что ее постигнет настолько большой успех. Кстати, такая же история приключилась и с Silver Convention — их хит Save Me поначалу был запущен в ротацию как запись с B-стороны сорокапятки: продюсеры Майкл Кюнце и Сильвестр Ливэй записали четыре или пять песен для альбома, а потом отложили их и просто добавили слова.

В обоих случаях — что у меня, что у них — никакого особого успеха для этих записей не планировалось.

— Когда вы делали Love to Love You Baby с Донной Саммер — что это было: полный отказ от того, что вы делали раньше, или просто эволюция?

— На самом деле, это было сочетанием того и другого. Как часто бывает, песня получилась совсем не такой, какой мы ее видели и слышали в самом начале, когда она была лишь идеей. Однажды я сказал Донне, что было бы неплохо, если бы она сочинила какой-нибудь текст для «сексуальной» песни и отдала его мне. А через месяц она принесла слова для «Love to Love». У меня тогда была студия в Мюнхене, она называлась «Musicland» — там я и записал демо для этой песни, причем пел я сам.

Однако когда мы прослушали демо-трек, оказалось, что для голоса Донны Саммер аранжировка не подходит, и нам пришлось полностью переделать всю запись. Мы договорились с Донной, что она лишь запишет это второе демо, а я найду исполнителя для окончательного варианта. Она записала вариант длиной в 3 мин 50 сек, и я отвез бобину на MIDEM в Канны, где она внезапно всем очень понравилась. Перед тем как ехать на MIDEM, я это точно помню, я сказал Донне: у нас определенно может получиться хит.

У нас с ней уже до этого было два хита, один из которых назывался The Hostage (Заложник) — он очень хорошо пошел в Голландии, Бельгии и некоторых других европейских странах. Мы ожидали, что песня станет большим хитом и в Германии, но тут в дело вмешались реальные террористы, захватившие заложников практически одновременно с началом ротации песни в Германии — и все радиостанции отказались ее крутить.

— Был ли для вас сюрпризом международный успех Love to Love You Baby?

— И да, и нет. Я практически каждый год ездил на MIDEM, и иногда на мою продукцию были положительные отзывы. Но в случае с Love to Love You Baby реакция была такой мощной, что мы сразу поняли — у нас есть «нечто». И когда мой издатель отдал ее Нилу Богарту, шефу Casablanca Records, то он ее немедленно взял. Для меня это было большим сюрпризом, потому что раньше он отказывался от всех записей, что мы ему предлагали.

— А было ли в Love to Love You Baby заметным влияние американской музыки?

— Да не особо. Немного повлияла песня из Европы, Je T’Aime, ее написал Серж Гинсбур. Чуть позже, мы с Донной сделали на нее клубный кавер.

— Каковы были ваши первые впечатления от Нила Богарта и его Casablanca Records? Теперь, спустя столько лет, можно сказать, что не было особым секретом — компания пользовалась дурной репутацией за царившие внутри нравы.

— Свое дело они делали очень качественно. Перед тем как начать работать с ними, я снял в Лос-Анжелесе квартиру, чтобы было где жить. До этого мы делали наши записи в основном в Европе — там я работал с Донной Саммер и Робертой Келли и Munich Machine.

А в Европе в то время не было вообще никаких наркотиков, и мы были совершенно — асболютно — «не в теме». Когда я приехал в Калифорнию в офис Casablanca, чтобы встретиться с Нилом, я сразу почувствовал, что там происходит что-то странное, но не сразу понял, что именно. Позже мне люди говорили, что это нужно видеть своими глазами — например, как вдупель обдолбаная секретарша слоняется по офису с подносом кокаина, и предлагает нюхнуть каждому ей встреченному на пути. Я думаю, Нил умело эти дела прятал от посторонних глаз. Скорее всего, ему не хотелось, чтобы я был в курсе таких дел, творящихся в его студии.

— Вы это говорите таким тоном, будто вы сами и не жили никогда в дискотечном стиле.

— Я, наверное, один из тех немногих продюсеров диско-музыки, кто никогда особо не ходил по дискотекам. Разве что однажды, еще в Мюнхене, когда там открылась новая дискотека, и я некоторое время посещал ее для того, чтобы снимать девочек и снабжать ди-джеев лентами с моими новыми песнями, дабы понять реакцию на них. Я забредал туда не чаще одного или двух раз в неделю, но и этот период продолжался очень недолго.

Европейские дискотеки мало что значили для меня. Там крутили отличную танцевальную музыку, и там было совсем мало «колес» и «веществ», по крайней мере, я помню это так. Дела с этими штучками обстояли совсем не так, как в США. Когда я попал в Штатах в клуб «Studio 54», я подумал: ух, и нифига ж себе дискотечища! Туда можно было ходить каждый вечер, и каждый вечер был настоящим событием. Ничего подобного в Мюнхене нигде не было.

— Вы так и не женились за все эти «дискотечные» года?

— Ну да. Я женился в первый и единственный раз 12 лет назад, когда мне стукнуло 50; моему сыну сейчас 13. Я очень разумно поступил, не женясь до той поры. Сейчас я счастлив.

— Хотя диско всегда рассматривали как музыку свободного духа, музыку для хорошего времяпровождения, с какого-то момента стало обычным отзываться о ней как о декадентском и гедонистическом явлении. Как вы думаете, почему стала возможной такая мощная отрицательная реакция на «феномен диско»?

— Когда это накатило, я был в Европе. Людям не то, что не нравилась диско-музыка — их просто достал образ жизни, который с этой музыкой был связан — все эти обдолбаные бесцельно слоняющиеся полуголые ребята. Донна в это время перешла с Casablanca Records на Geffen Records. Она была совершенно религиозной особой, а Дэвид Геффен — он был абсолютным пидором, и они до одури ненавидели друг друга. Я в то время как-то отстранился от всего этого, и стал делать музыку для фильмов.

Моей главной проблемой было не то, что успех диско-музыки стал угасать, а то, что Донна Саммер пошла куда-то не туда. Прежде всего, она так вляпалась в эту религию, что у нее начались проблемы в отношениях — сначала с Нилом Богартом, потом — с Дэвидом Геффеном. И это меня очень сильно беспокоило, потому что я стал терять свою ведущую исполнительницу. Может быть, мне следовало еще до того попытаться «извлечь» ее из объятий танцевальной музыки.

Ну, например, когда мы делали песню Hot Stuff, мы попытались дать в ней больше рокового звучания. И, как мне теперь понятно, нам следовало поступать так и в дальнейшем, с другими новыми вещами. Ведь все знали, что диско не может и не будет жить вечно.

— Смерть диско на излете 80-х — именно она заставила вас сменить направление, или такие мысли были в вашей голове и без этого?

— Я пошел другим путем в 1978 году, когда записал саундтрек к фильму Midnight Express, и двинулся дальше в новом направлении в работе с Blondie, сделав для них хит Call Me.

Конечно же, Call Me безусловно содержит в себе танцевальные элементы, но это новый шаг во что-то большее, во что-то новое. Понятно, что мне бы хотелось, чтобы танцевальная диско-музыка жила вечно, но я не особо расстраиваюсь теперь, что этого не произошло.

— Диско — оно было хорошо для вас?

— Определенно, да — ведь я заработал на нем кучу денег. Как раз в тот момент, когда я писал I Feel Love, ставшую грандиозным хитом, особенно в Европе, Алан Паркер искал именно такой вид звука для своего фильма Midnight Express, и именно за этот фильм я получил свой первый «Оскар». Таким образом, композиция I Feel Love стала моим пропуском в кинематографический музыкальный бизнес.

Я не знаю больше ни одного парня с поп-музыкальной сцены, кто так бы прорвался в киношный музыкальный бизнес, как это удалось мне. Мне невероятно повезло, поскольку теперь у меня были сразу две профессии: одна — продюсера популярной музыки, другая — композитора музыки для кинофильмов. А иногда я их совмещаю, например, как в фильме American Gigolo, где я создал как все музыкальные темы, так и все песни.

— Оглядываясь назад, каков был ваш самый лучший и самый худший опыт в эпоху диско?

— Одна из самых больших неприятностей — конечно, это когда Донна ушла в религию. «Я не буду петь о том, я не буду петь об этом…» При том что самого большого успеха она достигла в сексуальных песнях, она внезапно заявила, что больше никогда не будет исполнять таких песен, и настаивает на том, чтобы на ее альбоме была песня об Иисусе.

А самая большая радость — так это тогда, когда Love To Love стала номером один. Словно целый новый мир открылся для меня в одно мгновение.

Оригинал интервью на английском лежит тут

***

Судя по тем его интервью, которые я прочел, прежде чем выбрать какое-то одно для перевода и публикации, Джорджио — человек очень деликатный. Донна не «ушла в религию», она вляпалась в секту. Еще в 1979 году, в возрасте 29 лет, Донна стояла на подоконнике многоэтажного дома, откуда ее с матом и тумаками стащила ее собственная домработница, случайно зашедшая в комнату и ставшая свидетельницей всего этого кошмара.

Так или иначе, но тандем Донна Саммер — Джорджио Мородер быстро дал трещину, причем на самом пике славы, и впоследствии быстро сошел «на нет».

Кстати, у Мородера есть одно очень интересное гораздо более раннее интервью, датированное 1978 годом, где он весьма подробно, со знанием дела, рассуждает о музыкальной кухне феномена «диско». Я не стал его переводить, но внимания оно определенно достойно — внимания тех, кому интересно, откуда диско взялось и как его делали.

В период «после Донны» Мородер отнюдь не сидел сложа руки. В его послужном списке ни много ни мало — три «Оскара», три «Грэмми», пять номинаций на «Золотой Глобус» и четыре этих самых реально полученных «Глобуса».

Одно из последних событий, в которых он засветился — создание официальной мелодии для Олимпиады-2008 в Пекине. Вот он, кстати, и сам в ролике снялся — посмотрите на этого импозантного седого мужчину в красном шарфике :)

А тут он с женой на олимпийской прессухе.

Хобби г-на Мородера — автомобильный дизайн. Знаменитая «Cizeta Moroder» — понятно, кем эта машина разработана.

Подробнее о ней можно прочитать здесь.

А что же Донна Саммер? А ничего. Потухла потихоньку. Выпустила несколько невнятных альбомов — тем и ограничилась. Правда, в 2008-м случился у нее камбэк с альбомом «Crayons», четвертая дорожка которого была озаглавлена «The Queen Is Back».

Только уж лучше бы она этого не делала. На фоне того, что было когда-то сработано в тандеме с Джорджио Мородером, альбом звучит дешевой поделкой.

Истории разных Карабасов-Барабасов и Мальвин-Буратин зачастую очень похожи друг на друга. Сначала Карабасы придумывают, учат, раскручивают Мальвин и Буратин, потом те желают самостоятельности и уходят. Часто в никуда.

Вот я и думаю: а разве Карабас-Барабас — это плохо?

Услышимся :)

Читайте в апдейте 17-го выпуска «Записок Меломана» (там скролльте страницу в самый низ).

На этот раз без работ для Pink Floyd. Теперь все вопросы между Hipgnosis и Pink Floyd решаются исключительно через суд.

Как сообщил журналистам сам Торгерсон, сразу же после выигранного судебного процесса «Pink Floyd против EMI» менеджмент Pink Floyd подал в суд такое же исковое заявление против компании Hipgnosis. Цель нового судебного разбирательства — пересмотр авторских отчислений Сторму Торгерсону от суммы продаж его книги «Mind Over Matter: Images of Pink Floyd». По словам адвоката группы, в книге не соблюдается условие сохранения художественной целостности музыкальных произведений, обложки представлены не в оригинальном размере, а некоторые из них вообще плохо просматриваются на спинах натурщиц. :)

Дружба дружбой, а табачок врозь.

Полный плейлист для ютьюбы и возможность скачать альбом здесь.

По наводке pink-floyd.ru

Сегодня у нас с вами очень необычный эпизод «Записок Меломана». Не потому что номер у него симметричный, а потому что музыки в нем не будет звучать совсем.

Знаете ли вы этого человека? Наверняка — да, ведь вы:

1. С вероятностью 99,99999% пользовались продуктами его компании;
2. С не меньшей вероятностью хотя бы раз в жизни употребляли в адрес этих продуктов непечатные ругательства;
3. Скорее всего, не понимаете, нахрена козе баян, а ему — гитара;
4. Но уже подозреваете, что я не случайно вам голову морочу.

Так как его зовут?

Эй, стоп, в тэги не подглядывать! Все равно не поможет — под кат пройдите, пожалуйста. Правильный ответ там.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 22

Не Microsoft’ом единым.
Самый результативный меломан на Земле.
Paul Gardner Allen

Да, это он самый — собственной персоной.

Со-основатель Microsoft Corp. (или Micro$oft, как кому больше нравится).

Создатель группы «Grown Men» (1996) и ее бессменный гитарист и продюсер. Картинка кликабельна, за ней — сайт группы, на нем можно послушать фрагменты их записей.

В 2009-м обладатель 17-го места по размеру состояния среди американцев по версии Forbes.

Владелец одной из самых больших яхт в мире. Судно оснащено вертолетами и подводными лодками.

Человек, который уже много лет ведет ежедневную борьбу с собственными смертельно опасными недугами, и поэтому знает цену жизни как никто другой.

Но не о том хочу я поведать вам сегодня.

Дело в том, что Пол Аллен — самый результативный меломан на планете Земля. Потому что именно Пол создал Experience Music Project — единственный и неповторимый музей рок-культуры на нашем шарике. И находится он в Сиэтле.

На последнем снимке — Фрэнк Гери, архитектор, построивший это Чудо Света.

По двум следующим роликам можно получить первое впечатление о том, что там происходит внутри.

Но лучше будет пройти на сайт проекта, тихо двинуться от увиденного и снять шляпу. Картинка кликабельна.

На сайте можно провести не один час. Все полезнее, чем в ЖЖ втыкать :)

Пол Аллен наверняка войдет в историю «совсем под другим углом» нежели его давний деловой партнер Билл :) И понятно за что.

Да, чуть не забыл. На той фотке, что была самой первой, господин Аллен открывает Experience Music Project. Вот откуда такое неподдельное торжество.

Услышимся :)

Честно говоря, у меня и в мыслях не было писать об этих баловнях судьбы. Но тут на глаза по случайности попалась одна очень интересная табличка. Настолько интересная, что я сразу же попросил Платона Харитонова превратить ее в картинку, поскольку сам графическими средствами владею весьма слабо.

Вот она, картинка — ждет вашего внимания прямо под катом.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 21

За миллион лет до «Ласкового Мая».
Bee Gees

Объем продаж оригинальных альбомов (то есть не-сборников и не-синглов) Bee Gees впечатляет. Они замыкают пятерку музыкантов (Elvis Presley, The Beatles, Michael Jackson, Paul McCartney, Bee Gees), которым удалось продать больше 100 миллионов своих записей. При всем том, в моем личном музыкальном чарте, имеющем место быть в голове и медиаплеерах, они едва ли попадут в TOP-50. Диссонанс налицо.

Весьма интересен и тот факт, что тиражи большинства альбомов не то что в разы — в сотни раз! — меньше двух «центральных». С чего бы вдруг?

Да и еще, как оказалось, в прошлом, 2009-м году, Bee Gees отметили (только со стульев не падайте) 50-летие группы. Получается, они древнее, чем The Rolling Stones?! Не может такого быть!

Придется разобраться.

Знаменитая троица — Барри, Моррис и Робин Джибб — родились в семье Барбары и Хью Джибб соответственно 01.09.1946 и 22.12.1949 (Моррис и Робин — близнецы) в Великобритании, на острове Мэн, где в наши дни так любят рождаться разные оффшорные компании. Хью был музыкантом, и вместо того чтобы позволять братьям крутить хвосты окрестным котам, он жестко и непреклонно занимался со своими детьми ранней профориентацией — на практике ежедневно и ежечасно приобщая их к музыке.

Вот одна из самых старых, дошедших до наших времен, фотографий братьев.

А вот и папа с мамой — лет так через …дцать спустя, вместе с четвертым братом — Энди (05.03.1958), ушедшим из жизни 10.03.1988 в связи со злоупотреблением различными медицинскими препаратами.

Вскоре после рождения троицы семья переехала в Манчестер, где с 1955 года начала выступать вместе с отцом перед сеансами в кинотеатрах. В 1958-м семья уехала в Австралию, где в 1959-м братья под папиным руководством основали Bee Gees.

Да, каюсь, был неправ — Bee Gees действительно существуют более 50 лет! И когда они начинали, Барри было 13, а Моррису и Робину — по 10. Невероятно, но факт.

А уже в 1965-м группа записала свой первый студийный альбом.

Вот так они выглядели всего несколько лет спустя — двое «не-братьев» удачно дополнили тройку, превратив ее в полноценную пятерку.

А так — звучали.

Песня «New York Mining Disaster 1941», посвященная трагедии в горной выработке в окрестностях Нью-Йорка, была очень тепло принята в США и по сути открыла путь Bee Gees на американский музыкальный рынок.

Шли годы, менялись как в калейдоскопе, их музыкальные стили и маршруты их гастрольных туров — но, тем не менее, все было «как у всех». Да, «как у всех» первой величины — но все же как у всех.

Все поменялось в тот самый прекрасный день 1976 года, когда продюсеру группы Роберту Стигвуду (бывшему помощнику продюсера The Beatles Брайана Эпстайна) пришла в голову замечательная идея — выпустить фильм о «феномене диско» с Джоном Траволтой в главной роли.

Он вышел в 1977-м и назывался «Лихорадка субботнего вечера», почти всю музыку к нему записали и исполнили Bee Gees, а саундтрек стал самым растиражированным «фильмовым альбомом» всех времен и народов — этот рекорд не побит и до сих пор.

Кстати, самого фильма я так и не видел — до вчерашнего дня. А вчера он меня впечатлил — это реально «нечто».

Максимально незамысловато раскрытая тема сисек-писек, «колес», стриптиза, группового траха в машине, нежелательной беременности, попа-расстриги, драк между уличными бандами сочетается в нем с поиском собственного предназначения не очень умным 19-летним человеком, работающим в лавке по продаже красок и аксессуаров для ремонта, — ничем особо не примечательным, но лучше всех танцующим субботними вечерами в местной дискотеке, расположенной в не очень престижном районе Нью-Йорка.

Фильм начинается ни с чего и кончается тем же самым ничем. Несмотря на мои крайне либеральные взгляды, я лишь могу поблагодарить тогдашнее время за то, что это кино не могли показать и не показали в Советском Союзе — наши пэтэушники так и не насладились «Лихорадкой», а пэтэушникам заокеанским она явно пошла на пользу в процессе их дальнейшего отупения.

Но музыкальная линия в фильме была решена просто гениально. Песни Bee Gees составляли его смысл, практически его основную сюжетную линию. При этом все «братские» песни звучали в фильме иначе, чем на официальном саундтреке, и ни одна не исполнялась до конца. Зрителя просто подталкивали пойти и купить альбом.

И покупали. 50,000,000 (пятьдесят миллионов!) проданных альбомов — это вам не шутки шутить!

Сразу после выхода «Saturday Night Fever» братья Джибб приступили к записи следующего альбома, «Spirits Having Flown».

По утверждению музыкальной энциклопедии на rin.ru, «этот диск был написан в состоянии тяжелейшего наркотического опьянения, и до сих пор считается самым непревзойденным поп-альбомом Великобритании».

Но, думается мне, вовсе не наркотики стали причиной повторения феноменального успеха Bee Gees. Дело в другом.

«Spirits Having Flown» писался в студии более года. Весь коллектив — и продюсеры, и инженеры, и сами музыканты — делали по-настоящему филигранную работу, десятки и сотни раз переписывая, шлифуя и микшируя отдельные фрагменты треков так, что звучание конечной коммерческой версии стало практически идеальным. Не случайно 4 из 10 дорожек альбома вошли в 2009-м году в юбилейный сборник «Ultimate Bee Gees», посвященный 50-летию группы (а всего на «Ultimate…» опубликовано 40 дорожек).

Вот вам три песни с альбома.

Bee Gees не то что ухватили за хвост птицу удачи — они ее взнуздали, пришпорили и полетели на ней, в буквальном смысле слова.

В качестве птицы использовался Boeing 707, нанятый за сумму, превышающую 1 млн. долларов (не забывайте, это 1979 год, тогда доллар стоил немного по-другому). Североамериканское турне началось 28 июня, а закончилось лишь 6 ноября. Было сыграно ни много ни мало 45 концертов.

Как видно из приведенной выше диаграммы, в результате таких титанических усилий, альбом был продан тиражом 30,000,000 (тридцать миллионов) экземпляров.

На этом игра была закончена. Альбомы, выпущенные в 90-х, отстоящие друг от друга на 3-4 года, не смогли даже приблизиться к успеху «Saturday Night Fever» и «Spirits Having Flown». Поколение, визжавшее в дискотеках под Bee Gees, повзрослело и отвернулось от вчерашних кумиров в усыпанных блестками нарядах.

Моррис Джибб (на снимке слева) покинул этот мир 12 января 2003 года в возрасте 53 лет. С его смертью Bee Gees прекратил свое существование.

Оставшиеся двое братьев изредка выступают сольно. Робин засветился не так давно с нашей Валерией.

Эти серые лица не внушают доверия.
Теперь я знаю, кому поет певица Валерия.
© Земфира

«У Валерии просто потрясающая энергетика, — признался после презентации мистер Гибб. — Пожалуй, даже сильнее, чем у самой Мадонны. Я такого давно не встречал! Уверен, что на мировой сцене Валерию ждет большое будущее!»

Только я Земфире доверяю больше.

Bee Gees взлетели очень высоко. Почему? Да все по той же причине, о которой я писал во втором эпизоде «Записок Меломана», посвященном Джеффу Линну — у них тоже есть музыка на все случаи жизни.

В России же успех Bee Gees был повторен «Ласковым Маем». Я не шучу. Такое же умное продюсирование, такой же (но с местным колоритом) музыкальный и текстовый материал, такие же юные лица на сцене на старте карьеры.

Что сказать в завершение?

Дорогие родители, вот вам конкретный пример того, как полезно с малолетства заниматься собственными детьми, а не пускать дело на самотек. Не всем же «повезет» жить в детском доме и встретить товарища Разина :)  А под лежачий-то камень — сами знаете.

Услышимся :)

San Francisco/Oakland, США

организовались с 1999 года

По словам www.allmusicguide.com – Они состоялись, как убедительные представители андерграундной джем-рок сцены и возглавили музыкальное психоделик-фолк движения в США – New Weird America, возникшего в середине-конце двухтысячных. Это стоит услышать.

по ссылке в профиле майспейс несколько песенок.
http://www.myspace.com/cometsonfirerockinblues

а тут youtube картинка

после такой группы мне  хочется покопаться в артистах подробно у лейбла.

В прошлый раз мы говорили о телепатии и совпадениях. И сегодня речь начнем с них же.

«Вскоре появился диск — пластинка Тухманова «Как прекрасен мир». Сегодня ее называют первым «концептуальным» альбомом нашей эстрады. Две песни исполнил Александр Градский. «Жил-был я»… Это был, несомненно, хит, который, словно заснеженная вершина горы, возвышался над остальным музыкальным материалом диска. Купить эту пластинку было непросто, особенно у нас, в провинции. Долгое время я попросту игнорировал остальные песни альбома, сразу ставил «Жил-был я»…

В журнале «Песни радио и кино» напечатали текст и ноты этой песни. Стихи Семена Кирсанова. Какой такой Кирсанов? В школе не проходили… Видать, не прост этот Кирсанов. «Взгляд без глаз, окна без стекла…» В этих строчках мне чудились отголоски прозы Уэллса и Саймака.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 20

«Жил-был я». Семен Кирсанов.
Семен Исаакович Кортчик. Жизнь после жизни

С пацанами-одноклассниками иногда собирались у кого-нибудь на «флэте», слушали диски. Спорили.

— Между прочим, у Кирсанова это стихотворение называется совсем не так, не «Жил-был я», — сказал наш начитанный очкарик Женька Дорошенко, долговязый сын хормейстерши из заводского клуба.

— А как же?

— «Строки в скобках»!

— Ну дела! Почему?

— У него там половина текста — в скобках. «Жил-был я…» И в скобках: «Стоит ли об этом?» Дальше: «Шторм бил в мол». И опять в скобках: «Молод был и мил».

— Зачем такие выкрутасы?

— Подсознание… — загадочно ответил Женька. — Мы ведь говорим одно, а думаем другое… И кстати: Градский немного изменил текст. Нет там никаких «нежилых стен»!

— А что же там?

— А вот что: «Знал соль слез (Пустоту постели…)»

— Откуда знаешь, что там так написано?

— У мамашки четырехтомник Кирсанова. Весь вечер я искал это стихотворение, а оно — под другим названием.

— Ух ты! Неужели это Градский изменил?

— Ну, или какой-нибудь редактор на фирме «Мелодия». Кирсанов ведь «про это дело» намекает… Такой текст не пропустили бы на диск: цензура.

— Зря не пропустили. Смотрите: «стены — опустелый» — не рифма, а «постели — опустелый» — рифма.

Вот так в наши сердца однажды постучалась поэзия. Не Пушкин с Лермонтовым — Кирсанов».

Из статьи Алексея Петрова «Градский рядом»

Та же самая история произошла и со мной. Весной 1976 года, когда мне в руки попала эта пластинка.

Только ни с какими товарищами я стихов не обсуждал — просто слушал раз за разом, пока вусмерть не запилил дорожку с «Жил-был я». Тогда это звучало так.

СТРОКИ В СКОБКАХ

Жил-был — я.
(Стоит ли об этом?)
Шторм бил в мол.
(Молод был и мил…)
В порт плыл флот.
(С выигрышным билетом
жил-был я.)
Помнится, что жил.

Зной, дождь, гром.
(Мокрые бульвары…)
Ночь. Свет глаз.
(Локон у плеча…)
Шли всю ночь.
(Листья обрывали…)
«Мы», «ты», «я»
нежно лепеча.

Знал соль слез
(Пустоту постели…)
Ночь без сна
(Сердце без тепла) —
гас, как газ,
город опустелый.
(Взгляд без глаз,
окна без стекла).

Где ж тот снег?
(Как скользили лыжи!)
Где ж тот пляж?
(С золотым песком!)
Где тот лес?
(С шепотом — «поближе».)
Где тот дождь?
(«Вместе, босиком!»)

Встань. Сбрось сон.
(Не смотри, не надо…)
Сон не жизнь.
(Снилось и забыл).
Сон как мох
в древних колоннадах.
(Жил-был я…)
Вспомнилось, что жил.

Семен Кортчик, сын одесского портного. Семен Кирсанов, литературный секретарь Владимира Маяковского. Эксцентрик слова и жонглер смысла. Советский стихотворец, член творческих союзов. Лауреат Сталинской премии. Классик. Мэтр. Просто бессмертный Поэт.

ЛИРИКА

Человек
стоял и плакал,
комкая конверт.
В сто
ступенек
эскалатор
вез его наверх.
К подымавшимся
колоннам,
к залу,
где светло,
люди разные
наклонно
плыли
из метро.
Видел я:
земля уходит
из-под его ног.
Рядом плыл
на белом своде
мраморный
венок.
Он уже не в силах видеть
движущийся
зал.
Со слезами,
чтоб не выдать,
борются глаза.
Подойти?
Спросить:
«Что с вами?»
Просто ни к чему.
Неподвижными
словами
не помочь ему.
Может,
именно
ему-то
лирика нужна.
Скорой помощью,
в минуту,
подоспеть должна.
Пусть она
беду чужую,
тяжесть всех забот,
муку
самую большую
на себя возьмет.
И поправит,
и поставит
ногу на порог,
и подняться
в жизнь
заставит
лестничками
строк.

Его биографию легко найти в сети. Если постараться, можно прочесть и другое жизнеописание — искреннее, искрящееся, неожиданное, бескомпромиссное. Поэт, которого не проходили в школе — ни тогда, ни теперь, тридцать с лишним лет спустя.

Семен Кирсанов и Николай Асеев в мастерской А.М. Родченко на Мясницкой.
Фото А.М. Родченко. 1931 год.

Нильс Бор с супругой среди группы писателей.
Слева направо: Борис Агапов, Георгий Тушкан, Евгений Рябчиков,
Леонид Соболев, Семен Кирсанов, Александр Казанцев

Его песню, ставшую неформальным гимном Одессы, слушала и пела вся большая страна. Только мало кто знал, что смысл в звук хриплого утесовского баритона вложил Кирсанов. Думали — слова народные.

После этого были еще несколько песен, но до наших времен они как-то не дошли. По-настоящему же «открыла» лирику Кирсанова для поп- и рок-творчества первая жена Давида Тухманова, всесторонне одаренная женщина (поэт, переводчик и вокалистка) Татьяна Сашко. Это с ее подачи в альбоме «Как прекрасен этот мир» появились две песни на стихи Семена Кирсанова — «Танцевальный час на Солнце» и «Жил-был я».

ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ЧАС НА СОЛНЦЕ

Освещен розоватым жаром
Танцевального зала круг.
Места много летящим парам
Для кружащихся ног и рук.
Балерины в цветном убранстве
Развевают вуаль и газ.
Это танец протуберанцев,
Это танец протуберанцев,
Се ля данс протуберанс.

Пляшут никель, железо, кальций,
С ускорением в тыщу раз.
Шнель ля танцинг протуберанцинг!
Все планеты глядят на вас.

Белым пленникам некуда деться
Пляшет Солнце на их костях.
Это огненный пляс индейцев
Реет спектр вокруг костра.
Это с факелом, это с лентой,
И с гитарою для консор,
И спиральный, и турбулентный
В хромосфере встает танцор.
Из под гранул, оркестр как бацнет!
Взрыв за взрывом, за свистом свист.
Зе риз денс оф протубеленсез
Длинноногих танцоров твист

Престо танца ес протуберанса

Это пляшут под звездный хор
Арлекины и оборванцы,
С трио газовых Терпсихор.
Из затмения диск с короной
Шлемофонно в антракте дня
Шелестит в пустоту с наклона…

Мы с тобой два клочка огня…
Мы с тобой два клочка огня…
Мы с тобой два клочка огня…

Обе песни хороши, и каждая по-своему. «Жил-был я» сегодня уже звучала, а «Танцевальный час…» предлагаю послушать сейчас. Исполнение, конечно, своеобразное, но факт, что даже поющие трусы ноне обращаются к настоящей поэзии, не может не радовать :)

Кстати, ребята из истории, с которой началось наше сегодняшнее повествование, так и не узнали, почему в «Жил-был я» заменили рифму (с «пустоту постели» на «нежилые стены»). Я тоже отметил для себя этот факт еще в 1976-м, и мне тоже было интересно. Отгадка пришла ровно через 30 лет.

Сидел я как-то вечером на кухне, за чашкой кофе. И зачем-то включил радио. А на радиоволне Давид Тухманов рассказывал о своей жизни, причем скромно и без понтов — что и подкупило. Стал слушать. И вдруг…

— В 1972-м Татьяна [Сашко] нашла потрясающие стихи — «Строки в скобках», — вспоминал Давид Федорович, — и они мне так понравились, что я очень быстро написал песню. Песня должна была стать центральной в моем первом концептуальном альбоме «Как прекрасен этот мир». Записывать ее должен был Александр Градский. Но когда дошло дело до записи, цензура «встала на рога». Какая-такая постель? На что вы намекаете? Нельзя! — уперлись, и ни в какую. Сказали: или ты что-то делаешь со стихами, или мы вычеркиваем песню с альбома.

— Я вышел из Дома звукозаписи в полном раздрае, — продолжал Тухманов. — Я не знал, что делать. А потом, минут десять спустя, нашарил в кармане двухкопеечную монету и из уличного автомата набрал номер квартиры Кирсанова. Трубку снял сам Семен Исаакович. Я, заикаясь и путаясь, представился и изложил ему ситуацию.

— Не хотят — как хотят, — отрезал Кирсанов. По интонации чувствовалось, что поэт взбешен произошедшим. Я еще раз попросил его об одолжении — и Кирсанов внезапно смягчился. — Давид, позвоните мне через две недели, — сказал он и положил трубку.

— Спустя две недели, — говорил Тухманов дальше, — я снова набрал номер Кирсанова. Но поэта не было дома. Изо дня в день я названивал Кирсанову, пока он вновь сам не снял трубку.

— «Нежилые стены». «Нежилые стены» вместо «пустоту постели», — буркнул он, и, не успел я его поблагодарить, как в трубке раздались короткие гудки. А меньше чем через год после нашего разговора Семен Кирсанов ушел в мир иной.

Спустя шесть лет после смерти Кирсанова композитор Марк Минков обессмертил его имя, написав песню на стихотворение «Эти летние дожди».

Эти летние дожди,
эти радуги и тучи —
мне от них как будто лучше,
будто что-то впереди.

Будто будут острова,
необычные поездки,
на цветах — росы подвески,
вечно свежая трава.

Будто будет жизнь, как та,
где давно уже я не был,
на душе, как в синем небе
после ливня — чистота…

Но опомнись — рассуди,
как непрочны, как летучи
эти радуги и тучи,
эти летние дожди.

Первое исполнение (Николай Караченцов) прошло незамеченным, а вот вторым исполнителем стала Алла Пугачева.

Так поэтическое наследие Семена Кирсанова, посредством стихотворения, написанного им одним из последних, стало достоянием огромной страны.

И пошло-поехало.

Это опять Тухманов, на этот раз с группой «Москва», одноразовым студийным проектом, в котором работали Николай Носков и Александр Миньков (Маршал) — следующей остановкой Николая и Александра стала калифорнийская группа «Gorky Park».

ДОЖДЬ

Зашумел сад, и грибной дождь застучал в лист,
вскоре стал мир, как Эдем, свеж и опять чист.

И глядит луч из седых туч в зеркала луж —
как растет ель, как жужжит шмель, как блестит уж.

О, грибной дождь, протяни вниз хрусталя нить,
все кусты ждут — дай ветвям жить, дай цветам пить.

Приложи к ним, световой луч, миллион линз,
загляни в грунт, в корешки трав, разгляди жизнь.

Загляни, луч, и в мою глубь, объясни — как
смыть с души пыль, напоить сушь, прояснить мрак?

Но прошел дождь, и ушел в лес громыхать гром,
и, в слезах весь, из окна вдаль смотрит мой дом.

А электропоп-группа «Диалог», работавшая тогда под крышей Кемеровской филармонии (основатель — Ким Брейтбург; через нее прошло много музыкантов, в том числе — в последнем составе перед развалом — братья Меладзе), с претензией на арт-роковое звучание, записала два полномасштабных произведения — сюиту «Под одним небом» (1980) и концерт-поэму «Однажды завтра» (1986).

Вот как начинается «Однажды завтра».

Однажды завтра со мной случилось удивительное явление. У букиниста попалась мне книжка — один переплет, без заглавия, без автора. Из нее были вырваны все страницы, и осталось только одно оглавление. Вот оно:

Нечто вроде меня_____________9
Никто сказать не может______11
Я жив_______________________13
Нет так нет_________________15
Бесконечно__________________16
Только не смейся____________17
Богатейшая в мире___________18
Давно не дитя_______________20
Делать нечего_______________22
Будущему «я»________________23
Чтобы яблоки были___________25
В одном из снов_____________26
Нашелся!____________________28
При всех____________________30
Прощайте____________________31
Однажды завтра______________32

Вот и все: одно оглавление и после названий — цифры страниц. А страниц — ни листка.

Сколько я ни искал, как ни рылся в читальных каталогах, как ни шарил в экслибрисах — нет такой на всем земном шаре! Кто-то выбросил, умерла никому не известная книга. Вникни: книга ж была! Загляни-ка поглубже в туманную память, вытащи, выложи — было же имя на титульном, первом листе. Был же он, этот «вроде меня», среди ночи, вставал и во тьме одиночества зажигал над страницей свечу. Что же я шепчу, в неизвестности плавая? Разве я слышал такие заглавия:

Нечто вроде меня?
Нет так нет?
Бесконечно?
Чтобы яблоки были?
В одном из снов?
Нашелся?
Однажды завтра?

Ничего моя память не помнит — о ком это? Весь день я ходил по комнатам, разговаривал сам с собой, читал их, как шифр, — шиворот-навыворот, стирал, ретушировал, опускал в серебряный бром. Нет их, не появляются, не проявляются даже бромистым серебром. Исчезли бесследные… А может быть, это первые строки?

А может, последние? А может, слова между строк? И надо взять листок и проставить слова в многоточиях? Ну конечно! Загадка проста ведь. Надо просто представить его самого, комнату, стол, одинокость, тоску. Заложить в кибернетику воображения, оживить и пустить в обращение… Так пятнадцать дней я вкладывал в себя по пустому листку с последней строкою.

И получилось такое.

[Продолжение тут]

Вот его последний приют на Новодевичьем, где за тридцать шесть лет до него осталась его первая жена — Клава.

УШЕДШЕЕ

Вот Новодевичье кладбище,
прохлада сырой травы.
Не видно ни девочки плачущей,
ни траурной вдовы.

Опавшее золото луковиц,
венчающих мир мирской.
Твоей поэмы
рукопись —
за мраморной доской.

Урны кое-как слеплены,
и много цветов сухих.
Тут прошлое наше пепельное,
ушедшее в стихи.

Ушедшее,
чтоб нигде уже
не стать никогда, никак
смеющейся жизнью девушки
с охапкой цветов в руках.

Но его там нет — мне это доподлинно известно.

Он навсегда здесь. А еще с каждым из нас, кто ОДНАЖДЫ ЗАВТРА — неважно, впервые ли, или раз в тысячный — перевернет страницу его книги.

Ультрасинее утро.
Мир продолжает вести свой дневник.
А мы —
как страницы, что вырваны
из зеленых и солнечных книг
и остались одни
оглавления
в домоуправлениях
вместо них.

Но там, где мы числимся «выбывшими»,
вписаны
вы — бывшие мы.
Вы (как некогда мы)
про себя говорящие
«Мы».

Ты усмешкою сердце мне
не щеми.

Там имеются также и я
(как некогда я)
говорящие: «Я» —
про себя.

Оглянись,
там
один из будущих я,
роясь по букинистам,
обнаружил пустой переплет,
затесавшийся между томами
Дюма или Сартра,
без страниц, без заглавья, без автора…

Прыгает с восьмого этажа,
бежит по проспекту, размахивая бумагою,
кричит: «Товарищи, это ж я!
Я нашелся
однажды завтра!»

И — да, ему (а еще больше — нам!) очень повезло, что нет его стихов в школьной программе.

Услышимся :)

Пародия:

Теперь я точно знаю: телепатия — явление объективное. И простых совпадений в этом мире не бывает.

«Однажды я захотел прикупить себе CD Нила Янга и обошел всю бесконечную ярмарку ДК им. Горбунова, спрашивая каждого продавца, есть ли у него Нил Янг. Никто меня не понял. Я спросил раз 20. Разе на 5-ом я уже понял, что спрашивать бесполезно, но все равно спрашивал — прикалывался. Эти вонючие московские снобы, заспорив друг с другом, судорожно рылись в своих бумажках, чтобы уточнить дату японского переиздания какого-то дурацкого альбома идиотской группы Дип Перпл, однако они даже не задумались, что я им задал вопрос не в бровь, а в глаз.

Потому что в этой стране история рок-н-ролла — тайна за семью печатями. Никто, кроме нескольких людей, не знает кто такой Нил Янг, один из самых важных людей в истории рок-н-ролла. Никто не слушает его пластинки. Никому он на фиг не нужен. Фиг с ним, конечно, но поговорить о нем стоит, и разговор о Ниле Янге можно начать откуда угодно, поскольку этот человек — особая вселенная, некий шар, существующий отдельно от всего остального. И с какой стороны к нему не подойди — история получится бесконечная».

Это написал незнакомый мне человек, Василий Соловьев-Спасский. Его статья полностью лежит тут. А позволил я себе это обширное заимствование только потому, что точно такая же (до деталей!) история произошла и со мной, после того как…

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 19

«Вечно молодой, вечно пьяный…»
Другая Америка. Neil Percival Young

… после того как в 1996-м я посмотрел вот этот фильм.

Меня поразило не только то, что я увидел, но в гораздо большей степени — тот невероятный, страшный, торжественный и проникающий в самую душу гитарный звук. И когда с большим трудом мне все же удалось купить CD с саундтреком «Dead Man», я гонял его неделю не переставая.

Говорить о Ниле Янге — занятие неблагодарное. Пусть лучше он нам сам расскажет о себе. Вот вам ссылка на его сайт, а вот и весьма непростое интервью.

***

Журнал «Rolling Stone», 4 сентября 2003 г.

Автор — David Fricke

Перевод с английского —
пожелавший остаться неизвестным
автор сайта http://neilyoung.narod.ru/

Новости о Ниле Янге.
Рокер недоволен Бушем и American Idol⁽¹⁾

«Это как огромное пальто: неважно, как в нем жарко, я должен, черт побери, надеть мое пальто!» — говорит Нил Янг жестким, но спокойным голосом. Эти слова он произносит, когда рассуждает о том, о чем меньше всего любит рассуждать: о прошлом, его классических записях и четырех десятилетиях в качестве одного из лучших и любимых певцов и авторов песен. «Я пытаюсь освободиться от этого», — говорит он, попивая кофе в номере отеля в Лос-Анджелесе. «Это просто убивает меня. Я хочу быть таким же творческим человеком, каким я был, когда начинал, хочу быть таким же свободным».

В этом туре с «воинами дисторшна» Crazy Horse 57-летний Янг доказывает, насколько он серьезен. Почти все концерты посвящены новому альбому Greendale, 10-песенному циклу, объединенному в одно целое, а также полнометражному фильму и необычному сценическому действу. Greendale — это история вымышленного американского городка и большой семьи Green, которые живут, любят и борются: Дедуля (Grandpa) — откровенный патриарх и душа семейства; его сын Эрл (Earl), безработный художник и ветеран Вьетнама; его дочь Сан (Sun) — страстный борец за окружающую среду; и Джед (Jed) — белая ворона в семействе Green, в панике убивший полицейского и породивший цепную реакцию последовавших трагедий и возрождений.

Greendale — не первый опыт Янга в области мультимедиа. Он был режиссером своеобразных, снятых по небрежно написанным сценариям, фильмов (как обычно, под псевдонимом Bernard Shakey) начиная с 1970-х годов. В 1978 г. Янг поставил на сцене свою собственную тинейджерскую рок-н-ролльную фантазию «Rust Never Sleeps» («Ржавчина никогда не спит»), соединив легендарный театрализованный тур в альбоме и фильме с одноименным названием.

Но Greendale — это смелый скачок для Янга с точки зрения музыкального воплощения и темы. В концерте и в фильме (который должен выйти на DVD этой осенью) Янг поет все слова, он и Crazy Horse играют неприкрашенную, немного блюзовую музыку. Актеры — в основном, набранные из членов семьи Янга, друзей и персонала турне — открывают рот в такт музыке и разыгрывают сценки в соответствии со стихами с простоватой серьезностью, отвечающей как нетерпимости Янга к развлекательности и блеску, так и тяжелой истине, заложенной в его неуклюжей истории: Америка в глубоком кризисе, но возрождение еще возможно.

Концерт Greendale был встречен смешанной реакцией критики и публики: от смущенного негодования до (как в последние дни концерта в Лос-анджелесском Греческом театре) оваций стоя. Янг доволен вторым проявлением со стороны слушателей. «Легко идти и играть песни людям, осознавая, что они их уже знают», — говорит он в начале двухчасового разговора, который также касался Америки в период Буша, телепрограммы American Idol, способов Янга написания песен и печального положения музыкального бизнеса (Янг сейчас находится в «междулейблье», Greendale — последний альбом по контракту с издававшим его много лет лейблом Reprise).

«Я не могу принять позицию, — говорит он, — когда под новым соусом подается то, что уже было сделано. Нужно либо остановиться, либо делать что-то другое. Мой выбор — начинать все с чистого листа».

— Вы выступали с Crazy Horse, когда Америка начинала войну с Ираком в 1991 г. под предводительством президента по фамилии Буш. Двенадцать лет спустя Вы поете новые песни поколению иракской войны уже при другом президенте Буше. Это «дежа вю» не пугает Вас?

— Я уверен, сейчас время большого внутреннего беспорядка для большинства американского народа. От этой администрации исходит новая мораль: фундаменталистские религиозные взгляды; ханжеское отношение к остальному миру, — но это не классическая американская позиция.

Я не думаю, что американцы впали в ханжество во втором тысячелетии. Мы были счастливы и успешны, у нас был великолепный стиль жизни. Но сейчас происходит что-то другое. Об этом, собственно, и альбом Greendale.

А здесь отличный мультимедийный сайт, посвященный проекту Greendale.

Вот в чем проблема Grandpa. Он не может понять, что происходит. Он видит, как «Закон о патриотизме»⁽²⁾ забирает все, что для него являлось воплощением Америки.

— Один из концертов Вы закончили песней «Rockin’ in the Free World», наполненной грозной милитаристской музыкой — с цитатой из «Taps».

— Эта песня посвящена солдатам, погибающим в Ираке каждый день, и это — глупая реальность, которая не входила в планы администрации. Они не в курсе, какая херня творится на самом деле. Буш настолько скользкая личность, что Клинтон по сравнению с ним — просто наждачная бумага. Большинство людей в этой стране, видимо, думает, что президент Буш — великий лидер. Если они счастливы, они должны голосовать за то, чтобы он остался на своем месте. Но если вы несчастливы, вы должны также пойти и проголосовать. Каждый имеет право на свое мнение, только сейчас не быть патриотичным — это риск. И вы вполне можете поинтересоваться, какое мне, канадцу, вообще дело до всего этого.

— Это мой следующий вопрос.

— У меня американская семья: три американских ребенка и американская жена. Я плачу налоги. Я делаю все, что положено делать другим гражданам, кроме того, что мне не дозволено сидеть среди присяжных, голосовать и служить в армии. И это дает мне право говорить все, что я считаю нужным сказать.

— В Вашем концертном туре Greendale присутствует карикатурная афиша Clear Channel⁽³⁾ со словами: «Поддержите нашу войну!». Это одновременно наводит на смешанные чувства одобрения и смеха одновременно, как если бы аудитория не могла сказать, на какой Вы стороне.

— Это изображение ставит в тупик. Некоторые люди имеют твердую точку зрения: «Да! Поддержите войну». С другой стороны — «Нет! Мы не хотим войны». А потом мы слышим: «Что этот Янг творит? Поддерживает войну? Он что, женат на Clear Channel?»

Это все из одной оперы. Вот что происходит в этой стране. Каждый взволнован, потому что не знает, во что верить.

— Во что Вы верите? Есть ли надежда в песнях и истории Greendale?

— Энергетика последних песен альбома («Sun Green» и «Be the Rain») — вот за что борется молодежь. Она еще не совсем понимает, к чему нужно стремиться, но этот период — самый благодатный для зарождения революции в этой стране начиная с середины 60-х. Пожалуй, сложно найти более подходящее время для появления поколения, которое восстанет против всего этого.

— Многие люди Вашего возраста видят новое поколение стоящим в очереди за альбомами Джастина Тимберлейка.

— Я вижу не это. Нельзя одурачить молодежь. Полно ребят, которым не нравится то, что происходит. Им не нравится путь, которым идет страна. Им не нравятся корпорации, выходящие сухими из воды.

— Как эти ребята относятся к Greendale?

— Я не думаю, что они когда-либо пытались послушать его. Целая система музыкального производства проходит мимо меня. Я больше в это не ввязываюсь. Меня больше беспокоит создание песен, в которые я верю. Я пытаюсь создать пространство, где мое искусство могло бы жить: сочиняя и исполняя песни, снимая собственные фильмы, продвигаясь своим собственным путем.

«Нил, ты неправ»: молодежь слушает и играет — а это дорогого стоит!

— Вы исполняли все песни с альбома Greendale каждый вечер на концертах, начиная с апреля [2003 года], сначала в соло-туре по Европе, а теперь вместе с Crazy Horse здесь [в Америке]. Не думали ли Вы, что Ваши фаны могут отвергнуть новые песни о семейной саге до того, как они выйдут на альбоме?

— Нет. Это как глоток чистого воздуха, после однообразного прослушивания все тех же старых песен, все тех же парней, становящихся все старее и старее. Да, это классно, это ритуал. Но это ли способ, которым ты хочешь прожить свою жизнь? Здорово, в мире полно других вещей, с которыми этот номер проходит. Но моя аудитория приучена к другому. Если они были со мной так долго, — значит, это правда.

— Впервые Вы выступили с туром, состоящим только из новых песен, в 1972 году, это был альбом-хит №1 «Harvest», после которого Вы вживую записали альбом «Times Fade Away».

— А когда вышел альбом Comes a Time (в 1978), я стал писать песни для Rust Never Sleeps.

Люди видели все эти летающие в воздухе усилители и сплошные спецэффекты, а потом думали: «Ох, я видел клип, и каков же должен быть концерт после этого? Хочу посмотреть и концерт тоже».

Я не задавался этим вопросом в 1978 году. Наша культура стала такой косной, слишком предсказуемой. Я написал эти песни, и я не был бы собой, если бы не пошел на сцену и не спел их.

— Была ли сага семьи Green уже разработана, когда Вы начали писать эти песни?

— Самыми первыми я написал стихи к песне «Devil’s Sidewalk». Можно сказать, что это было описанием места действия. По мере того как песни начали разворачиваться, я увидел целиком всю историю, что за чем должно было следовать дальше. Я писал песни по одной за раз и записывал каждую перед тем как написать следующую.

Первое, что я делал с утра, — брал гитару, извлекал два или три аккорда, и все начиналось. «Это как будто светокопия того, что говорит мне моя душа, вот что это», — думал я. Потом я шел в студию. Я мог писать слова без гитары, сидя в своей машине. Я останавливался на дороге, записывал пару строк, проезжал еще десять метров, останавливался, писал снова. Так я ехал и писал, пока не доезжал до студии. Что бы ни получалось, это была песня. «Devil’s Sidewalk» на альбоме спета в точности так же, как я спел ее в первый раз перед моей группой.

— С каким персонажем Вы себя больше всего отождествляете? Вы говорите через всех них, как некая комбинация Бога и помощника режиссера в пьесе «Наш город» Торнтона Уилдера.

— Все эти персонажи — часть меня, часть моей семьи и моей жизни — и часть гораздо большей семьи, Американской семьи. Что меня радует в шоу Greendale, это то, что я стою на сцене полтора часа, пою новые песни и люди смотрят на меня. Они все полны внимания. И в фильме я играю музыку. Я пою все песни. Я вижу изображения, которые хочу видеть, потому что я снял большинство из них сам. Но я не пою под фонограмму. Я не мошенничаю. Я просто ненавижу это дерьмо.

— Как режиссер Вы испытываете отвращение к внешнему лоску. Ваши фильмы, в том числе Greendale, все полны неясности, смазанности, качества «домашнего видео» — и кто-то скажет, непрофессионализма.

— Окружающий мир — сам по себе послание⁽⁴⁾. Вот о чем были фильмы Journey Through the Past (1972) и Human Highway (1982). Да, Human Highway просто нелеп (смеется). Но кому какое до кинематографии? Моей целью не было показать очередной крутой блокбастер в Вествудском кинотеатре.

— Сценическое шоу Greendale имеет очень слабое воплощение в фильме, почти как школьная постановка The Fantasticks.

— Девушка, играющая Sun Green, — Сара Уайт (Sarah White) — школьная подруга моей дочери. Я видел ее и мою дочь Амбер во всех школьных спектаклях, и я был очень впечатлен, чего можно достичь с помощью нескольких кусков фанеры. Мне больше ничего не нужно. Это вполне отражает мое схематическое видение вещей.

— Какие фильмы вы смотрели и любили в детстве?

— Японские ужастики и научную фантастику — «Захватчики с Марса» (Invaders From Mars) и все в таком духе. Я люблю фэнтэзи. Я также люблю старые вестерны, но я больше всего люблю фильмы о межпланетных путешествиях. Это моя отдушина.

Я очень необразованный. Я всегда считал Abbott and Costello очень смешными. Люблю фильмы Джерри Льюиса. Думаю, они были забавным образцом искусства. Но мне также нравятся полнометражные фильмы и ambience ранних картин Фредерико Феллини и Жан-Люка Годара.

Чего я не хочу делать — это музыкальных клипов. Эта область узурпирована. Это была форма искусства с большим потенциалом, когда она только появилась в начале 80-х, но быстро стала коммерческой. Видео стало показывать, как круто выглядит тот или иной певец и сколько у него танцовщиц на заднем плане. Это не связано ни с чем, кроме как с продажей картинки. У меня нет картинки, которую я хотел бы продавать. Я бы скорее спрятал ее (усмехается). Это очень ущербно.

— Опишите свой день как певца. Пытаетесь ли Вы написать новую песню каждый день?

— У меня есть другие интересы. Когда я концентрируюсь на написании песен и сочинении музыки, моя первая задача — освободиться от всех остальных интересов, чтобы они не стояли поперек дороги. Я целые месяцы нахожусь в состоянии боевой готовности. Когда я делал эту запись, я прервал все физические упражнения, которыми занимался — подъем тяжестей, йога, плавание. Надо сказать, появляется много свободного времени, когда ты не путешествуешь или не занимаешься.

— Какую песню Вы написали последней?

— «Be the Rain».

— В точности последняя песня Greendale?

— Да. Это было около 9 месяцев назад.

— Между песнями были большие перерывы?

— Нет. Нужно просто дать всему успокоиться. Когда я начинал работать над Greendale, у меня была песня, оставшаяся от предыдущего альбома («Are You Passionate»), она называлась «I Don’t Want to Be Sorry.» Это забавная песня — я пою ее вместе с Crazy Horse. Но я не использовал ее, потому что она не соответствовала альбому.

Я не переживаю по этому поводу. У меня в голове есть мелодия и гитарные примочки, которые я использую. Но я пока не хочу ничего делать с новыми стихами.

— Какие песни из Greendale, как Вы представляете, Вы будете петь через год или два в качестве постоянной части программы своего шоу?

[Длинная пауза] — Не знаю. Я уже слышу, как люди говорят: «Это еще хуже, чем альбом Trans».

— Прохладная реакция…

— Да уж (усмехается). Но если бы у меня были сегодняшние технологии, когда я делал Trans, и вера в себя как в режиссера, я мог бы рассказать всю историю Trans тем же способом, каким я сделал это с Greendale. Я хотел сделать клипы на все песни, но записывающая компания не смогла пойти на это. Я должен был бы сделать это сам. Тогда я мог бы отхватить еще больше упреков за Trans, потому что представил бы его еще полнее.

— В песне «Grandpa’s Interview» Вы поете: «Нет большой чести быть на TV / Как, впрочем, и обязанности тоже». Вы часто смотрите TV? Если да, то что Вы смотрите?

— Иногда смотрю, но постоянно раздраженно переключаю каналы, ругаюсь в экран, пока совсем не выключаю. Я смотрю канал научной фантастики, «Звездный путь». Но вот все эти «реалити шоу» — кого они пытаются надуть? Что это за реальность, когда камера следит за тобой все время? Неужели люди насколько отупели?

— Вы когда-либо смотрели American Idol?

— Я был втянут в просмотр этого. Я как-то был в комнате, где люди смотрели его. И появился тот парень — он был в журнале Rolling Stone, на обложке…

— Clay Aiken.

— Да, Clay. Вы хотите услышать мое мнение? Когда я увидел его на обложке Rolling Stone, я подумал: «Да, это не Jerry Garcia. Все и вправду изменилось». Тогда мы выходили к публике с музыкой и динамикой, — к людям, живущим музыкой и любящим послание, свободу.

— Есть ли в настоящее время поп-музыка, которая Вам нравится? Какую последнюю запись Вы прослушали?

— Jimmy Reed. То, что я люблю слушать, это далеко не поп-музыка. Меня интересуют корни блюза и фолка. Я «не в струе», я неудачник. Можете списать меня со счетов.

— Вы сняли себя в нескольких эпизодах фильма Greendale, когда Grandpa поет свои слова в песне «Falling From Above»: «Кажется, что этот парень поет эту песню уже черт знает сколько времени… Есть ли еще хоть что-то, о чем он не спел?». Вы не боитесь однажды «выпасть» из течения времени, или что люди просто перестанут интересоваться Вашим творчеством?

— Нет. Пока мне интересно, я найду способ говорить о сегодняшнем, а не вчерашнем дне. Мое видение вещей — это я сам. Я не удручен тем, что происходит в этой стране, потому что я все еще могу высказываться против этого, — пополнять свою «мыслительную заводь», чтобы люди в нее иногда смотрели.

— А сейчас, что Вы думаете о будущем рок-н-ролла, — как музыки, средства выражения и изменения мира — в эру агрессивного консерватизма и падающих музыкальных продаж?

— Рок-н-ролл до сих пор еще имеет много опор. Но я полагаю, что рок-н-ролл и рэп должны быть одним и тем же. Это популярная музыка «на краю». Если этот «край» лишен гитары, то не важно, что это не рок-н-ролл.

Я знаю, это огромный бизнес, и он потерял свое идеалистическое представление о мире с появлением бесплатного прослушивания mp3 через интернет и началом судебных преследований компанией RIAA⁽⁵⁾ людей, этим занимающихся, — тех, кто имеет несколько песен с моего нового альбома или весь альбом, потому что они никогда не услышат его по радио.

— Вариант не получать деньги за записи не беспокоит Вас?

— Я очень состоятельный человек. У меня хороший менеджмент. Я не жмусь по поводу того, что мне должны платить за каждую мелочь, которую я делаю. Я исполнитель. Я должен делать гребаное искусство, а не выступать за права исполнителей. У нас уже есть Шерил Кроу и Дон Хенли — хватит и их. Я не должен этим заниматься. Когда закон об авторском праве будет все контролировать, я буду уже мертв, и у меня будет гораздо больше песен. У меня будет еще три или четыре альбома.

Это то, что я знаю, как делать, и делаю прилично. Иногда я делаю это, и людям это действительно нравится. Иногда я делаю это, и люди посылают меня подальше (улыбается). Все это неважно.

(1) American Idol — телевизионная программа, основанная на одноименной передаче Британского телевидения, посвященная выбору лучшего молодого певца в Штатах (нечто вроде нашей «Фабрики звезд») — (здесь и далее прим.перев.).

(2) «Закон о патриотизме» (Patriot Act) — федеральный закон США, направленный на ужесточение борьбы с терроризмом, в частности, с финансированием террористов. По мнению ряда американских общественных деятелей, этот закон существенно ограничивает гражданские права американцев.

(3) Clear Channel Communications — медиа-компания в США, владеющая наиболее влиятельными структурами, занимающимися радиовещанием, рекламой и проведением концертов, а также проведением рекламных акций в США. Компания контролирует виртуальные монополии в некоторых городах США, в частности, около 1200 американский радиостанций и 30 телестудий. В 1990-2000 гг. компания неоднократно критиковалась за злоупотребление своей позицией на рынке и неэтичное поведение. После событий 11 сентября 2001 г. опубликовала список 150 песен, запрещенных к радиовещанию, поскольку они содержали в заглавии слова «die», «fly», «falling» и т.д., что многие нашли просто комичным. Ни одна песня Н.Янга в список не вошла, что не помешало ему спеть на концерте памяти в честь погибших непонятно почему запрещенную «Imagine» Джона Леннона.

(4) «The ambience is the message» — лучше уже и не скажешь.

(5) RIAA (Recording Industry Association of America) — группа, представляющая американскую записывающую индустрию, а также ответственная за сертификацию золотых и платиновых альбомов и дисков в США. Одна из главных организаций, оказавшихся в центре спора об обмене файлов mp3 по принципу peer-to-peer (свободный обмен файлами через интернет без создания выделенного сервера). Инициатор агрессивной (в том числе судебной) кампании против этой практики, называемой ею «пиратской».

***

Если после нашей небольшой экскурсии вам захочется «послушать» Нила Янга, знайте: удовольствие это не из легких, и уж точно не из коротких — недели и даже месяцы могут проскочить незаметно. Потому что Янг — это целая вселенная. Для меня он стал той самой Другой Америкой, о существовании которой я догадывался, но никогда до этого не встречался лицом к лицу.

Герой Янга — так называемый обыкновенный человек. Одна из его центральных для меня песен так и называется — «Ordinary People». Не могу отказать себе в удовольствии познакомить вас с ней. Она длинная, идет почти 20 минут, поэтому на YouTube ее побили на две части.

На всякий случай, ее полный текст лежит здесь.

Закончу же словами того же Василия Соловьева-Спасского. Потому что с этим незнакомцем меня связывает телепатия — по крайней мере, в понимании и оценке Нила Янга. А телепатия — явление объективное. И простых совпадений в этом мире не бывает.

«Кантри — это боль белого человека, превращенная в музыку.

Этого духа нет в черной музыке вообще. Потому что у черных разработаны совсем другие чакры. Что эта музыка имеет общего с рок-н-роллом? Изначально ничего. Эта музыка, дошедшая до этих людей из глубин сельской Америки — и одновременно открытая ими заново. Музыка, избежавшая черного влияния, в первую очередь, ритма живота, который заставляет пускаться в пляс. Кантри — это просто песни, которые поют белые люди. Первый, кто заставил их rock-n-roll, трястись и катиться, был Боб Дилан на своем втором альбоме. Недаром, в свое время Нил Янг хотел стать Бобом Диланом».

Услышимся :)

Весьма нетривиально, на мой взгляд, для поп-музыки. HURTS, появивишихся на музсвет, если я не ошибаюсь, в этом году, можно до бесконечности сравнивать со множеством других групп, выступающих в том же жанре, если не обращать внимания на детали (тьфу ты! изыди, Тина Канделаки!), которые здесь обретают свою обособленную от музыки, как таковой, жизнь.

Стилизация под 80-е, не могла не подкупить меня своей ретровостью, если так можно выразиться, так как обожаю элементы винтажа в различных их проявлениях (см. аватарку), при этом, изображение того времени у дуэта получилось весьма реалистичным. Выверенность аранжировок, меланхолично-мелодичное звучание и стильность черно-белого видео с грамотно расставленными акцентами (в котором нет кишащих гламуром кислотных картинок и пестрящих айренбишными цепями мишуры) создают особую атмосферность моей музыкальной находке:





Тут доступны некоторые треки для скачивания: щелкни меня! :-)

Наиболее полная информация о группе представлена здесь

Посмотрели? А теперь признавайтесь в комментариях – остановили ли вы хоть раз плеер, отвлекаясь на что-то, или он остановился сам только когда ролик закончился?

В рамках горячо любимого проекта Symphony of Science появилась новая вещь, и новое, соответственно, видео. И уже 5-я по счёту нарезка из речей Файнмана, Сагана и Хокинга совершенно великолепна. На этот раз учёные воспевают науку, как способ познания мира. Хорошо воспевают, а autotune помогает им попадать точно в ноты 8)

Скульптурный портрет Дэвида Гилмора

Больше фотографий на сайте скульптора

… Сорок минут как в зале зажгли свет. Тогда же потушили рампу. Понятно, что оба отделения давно закончились и «вроде как всё», но никто и не думает расходиться. Народ практически обезумел — люди взобрались ногами на стулья, взгромоздились на барьеры, танцуют и просто прыгают в проходах. А великолепная четверка на сцене и не думает останавливаться. Ну и что же, что нет света? Что, уже открыли все двери и ворота? Ну да ладно — ведь весь зал орет «бис!» — как же можно уйти со сцены?!

Рядом с моим креслом (я был ряду на десятом партера, возле самого прохода), обосновались два мента из числа «отвечающих за порядок на массовом мероприятии».

— Ты смари, чо, чо эти мадьяры делают! — орет один другому, — да народ же в натуре ошизел, они тут щас все разнесут нахер! Но напарник не слышит «старшего по званию» — с полузакрытыми глазами, он раскачивается в такт с чистым звуком, ритмично пульсирующим из мощной акустики по бокам сцены…

На планете Земля заканчивалась весна 1982 года. А во Дворце Спорта «Лужники» грандиозным триумфальным безумием заканчивался концерт венгерской команды Locomotiv GT. Получасом позже, бредя в каком-то полузабытьи в сторону метро «Спортивная», я внезапно понял, что теперь эта музыка останется со мной навсегда — и нет от нее спасения. Да и не надо.

Михаил Зуев — Записки Меломана
Эпизод 18

Мадьяры. Наш паровоз вперед лети!
Locomotiv GT

Locomotiv GT стартовал со станции отправления в 1971 году. Вот одна из версий возникновения группы.

По итогам 1970 года венгерский иллюстрированный еженедельник «Мадьяр Ифьюшаг» провел опрос среди своих читателей и определил лучшую рок-группу Венгрии («Омега») и заодно лучших инструменталистов. Весной 1971 года одна из трех популярных венгерских поп-певиц Шарольта Залатнай решила выпустить новый альбом и в качестве музыкантов пригласила этих самых «лучших инструменталистов»: Габор Прессер — клавишные и Иозеф Лаукс — ударные из «Омеги», Тамаш Барта — гитара из «Хунгарии» (был очень тогда популярен их альбом «Концерт на Марсе») и басиста из «Метро» Кароля Френрейса.

Альбом был успешно записан, но ребята после этих сессий задумались. Мы — лучшие, мы неплохо уже сыгрались, почему бы нам не создать первую венгерскую супергруппу? Сказано — сделано, и название придумано соответствующее — Locomotiv GT, то есть паровоз, который тащит весь состав вперёд, а буквы GT тогда ставили после названий спортивных моделей автомобилей. Вот поэтому у них на обложках альбомов присутствует паровозик!

Янош Кобор — лучший вокал («Омега»), тогда так обиделся на ушедших из группы Прессера и Лаукса, что сочинил песню-хит «Неверные друзья»!

Вот что пишут о них в Рок-Энциклопедии:

Поводом для создания этой группы стало стремление венгерских музыкантов прорваться на западный рынок. Для достижения этой цели в 1971 году ведущие мадьярские команды «Omega», «Hungaria» и «Metro» отрядили четырех человек: Джозефа Локса (ударные), Кароли Френрейца (бас, саксофон, вокал), Тамаша Барту (гитара) и Габора Прессера (клавишные, вокал). Управлять «Локомотивом» взялся бывший лидер «Омеги» Прессер, а к написанию текстов привлекли жену Локса, Анну Адамиш. Вскоре после выпуска дебютной пластинки «Locomotiv GT» отправились в дорогу. Свой первый зарубежный вояж коллектив совершил в Японию, где восторженные жители Страны Восходящего Солнца подарили музыкантам по мотоциклу «Yamaha».

В 1972-м «Локомотив» разъезжал по Англии, где отметился на фестивале в Линкольне вместе с «Beach boys», «Faces» и Джо Кокером. После этих гастролей журнал «New Musical Express» назвал венгерскую команду «новой сенсацией». В 1973 году группа, уже добившаяся успеха в Европе, совершила большой тур по Северной Америке.

Первые альбомы «Locomotiv GT» представляли собой коктейль из прогрессива, хард-рока и джаза, однако со временем Прессер стал вести дело к облегчению саунда и введению латинских и африканских ритмов. Френрейцу такой оборот событий не понравился, и он спрыгнул с подножки «Локомотива», основав хард-роковый проект «Skorpio». Новым же бас-гитаристом «LGT» стал Тамаш Сомло, оказавшийся к тому же неплохим композитором. В 1974 году венгерские музыканты решили всерьез атаковать американский рынок своим новым альбомом.

И хотя к делу были подключены Джимми Миллер («Rolling Stones»), Ники Хопкинс («Rolling Stones») и Джек Брюс («Cream»), затея провалилась, и релиз потерпел фиаско. Более того, команда лишилась гитариста, поскольку Барта остался в Штатах работать сессионщиком (там он умер в 1982 году).

После замены Барты Яношем Карацони (экс-«General») «Locomotiv GT» отказались от непомерных амбиций и сосредоточились на Восточной Европе, лишь иногда выбираясь на Запад. Надо сказать, что к тому времени группа была дико популярно у себя на родине, где было распродано 1,500,000 пластинок (это при 10-миллионном населении страны). Альбомы выпускались как на венгерском, так и на английском языке, а по стилистике представляли собой нечто среднее между арт-роком, поп-роком и джаз-роком. В 1977-м в команде произошла очередная замена, и место ушедшего Локса занял еще один «отставной генерал», Янош Солти.

«Locomotiv GT» оставались популярными и в начале 80-х, подтверждением чему стало британское турне 1983 года. Группа сопровождала «10 CC» и даже отыграла пару концертов в престижном «Hammersmith Odeon». Тем не менее, уже в 1984-м команда была распущена, и в последующее десятилетие проводились лишь кратковременные реюнионы. Стабильность наступила только в середине 90-х, когда «Локомотив» вновь встал прочно на рельсы и возобновил выпуск студийных альбомов.

А теперь познакомимся со всеми «локомотивщиками» поименно.

Габор Прессер, локомотив «Локомотива ГТ», номер один. Вокал, клавишные — вроде бы все просто. Но это особый вокал, который невозможно с кем-то спутать. И это клавишные, которые неоднократно — официально и неофициально — удостаивались титула «Лучшие клавишные Европы». Вот, взгляните на ролик. Там руки Габора крупным планом. Видать, телевизионщики тоже протащились :)

Прессер не играет на клавишных — он просто живет в создаваемом им самим звуковом пространстве. Легко, непринужденно и свободно. Потому что он виртуоз самой чистой пробы.

Тамаш Шомло. Самый парадоксальный человек в команде. Вокал, бас-гитара, скрипка, труба, тромбон, саксофон, губная гармошка, перкуссия. Короче, человек-оркестр. Меня всегда поражала его скромность — он ведь ничуть не слабее Прессера, но у него всегда хватает мудрости и такта не выставлять себя напоказ. Хотя… почти на каждом концерте настает такой интимный момент, когда приглушают свет, Тамаш снимает с плеч гитару, берет саксофон, выходит на шаг вперед. И улетает минут на десять невероятного хрипатого соло — а с ним вместе на крылья настоящей Музыки поднимается весь зал.

А еще Тамаш вместе с Габором делают блюз. Вот так. Труба под сурдинку — Тамаш, клавишные и вокал — Габор и Тамаш.

Янош Карацони. Соло- и ритм-гитара, вокал. Казалось бы, что такого нехитрого в гитаре. Но убери ее — и все развалится. А инструментом Янош владеет как никто другой. Вот как он работает в медляке.

Янош Шолти. Барабанщик экстра-класса. На том самом московском концерте я смотрел на него, открыв рот — я не понимал, как можно работать в таком темпе три с лишним часа кряду и ни разу не сбиться. Шолти — это король ударных, и палочки у него без сомнения самые настоящие волшебные.

Раньше им в Москве нравилось:

Жаль, что теперь они к нам ни ногой. Ну да ладно — если очень захотеть, можно до Сзигета долететь. И услышать их, как, например, это было в 2007-м году.

Они до сих пор — молодые и настоящие. Как в эпоху своего самого первого хита.

И именно они написали самую прекрасную песню о любви, которую мне когда-либо доводилось слышать.

Szeretlek, El-Ge-Te! Nem adom fel!

Услышимся :)

Н-дя-я…

Такой вот правильный-неправильный фолк. Вам захочется переслушать эту песню снова, и пересмотреть это видео. И кстати, вы не сможете себе объяснить, почему.